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Por otro lado, la aparición este siglo de las plataformas de 'streaming' ha cambiado de forma sustancial la relación de los espectadores con las películas, pero muy especialmente con las series y miniseries, que viven una edad dorada y poseen sus propios códigos narrativos.
Mención especial merece la irrupción, tan fulgurante como disruptiva, de la inteligencia artificial (IA), que amenaza con revolucionar no solo el cine y el resto de artes visuales, sino casi todos los ámbitos de nuestras vidas.
Una transformación imparable
Coincidiendo casi exactamente con el nuevo milenio (Star wars: Episodio I - La amenaza fantasma , la primera película parcialmente rodada y exhibida en digital, se estrenó en mayo de 1999), la llegada de la digitalización supuso un vuelco radical para el medio, empezando por el propio nombre: en puridad, las “películas” (films) ya no existen, porque el soporte mismo del cine ha pasado del medio fotoquímico sobre un soporte físico al mero registro informático en código binario. En consonancia, el empleo de ordenadores, puntual en las últimas tres décadas del siglo XX y muy centrado en los efectos especiales, creció exponencialmente, hasta el punto de hacer posible crear íntegramente una película prescindiendo del rodaje, puesto que la tecnología digital (Computer Generated Imagery, CGI) permitía ya reproducir fielmente la textura fotográfica del cine tradicional. Esta desmaterialización de la imagen en movimiento trastocó la disciplina en todas sus fases. La producción se abarató notablemente, dado el menor coste del equipo, el material y los procesos implicados, lo que permitió que el cine llegara a creadores y entornos hasta entonces inéditos. No fue menor el cambio en la distribución y exhibición. Aunque la digitalización de las copias facilitó su difusión en salas, esta también supuso la aparición de plataformas –ilegales o alegales– de compartición de archivos (P2P) que desataron una áspera pelea en torno a los derechos de autor y al espíritu supuestamente alternativo y democratizador de la red. El problema desapareció en buena medida en la segunda década del siglo XXI, con la proliferación de plataformas legales de descarga (Video On Demand, VOD) y streaming que permiten hoy ver cine en todo tipo de pantallas: televisores, ordenadores, tabletas o móviles. Las salas, lógicamente, son las grandes damnificadas.
El viaje de Chihiro Como en el caso de anteriores revoluciones tecnológicas (la televisión, el vídeo, el DVD), lo que en un primer momento parecía una catástrofe que amenazaba de muerte al cine –la desaparición de la textura del celuloide, la gran pantalla y el ritual colectivo; el descenso de espectadores por la piratería; el fin de la crítica profesional– acabó por ser solo una transformación más en su ya larga historia. Cuando en la década de 2010 las plataformas de streaming cambiaron su modelo de negocio, pasando de la distribución y exhibición a la producción de contenidos, no hacían sino repetir paso por paso los orígenes, hace un siglo, de las futuras 'majors' de Hollywood. Cuando hace unos años la hasta entonces bestia negra de la vieja guardia, Netflix, producía obras de la talla de Roma (Alfonso Cuarón, 2018) o El irlandés (Martin Scorsese, 2019), estaba reproduciendo las sinergias entre cine y televisión en los EEUU de los años 50 y 60. Y cuando hoy se apunta a la posibilidad de que el consumo en el hogar acabe con las salas, cabría recordar que ya Edison, pionero –y para muchos verdadero inventor– del cine, apostó originalmente por el visionado individual antes de que se impusiera la proyección colectiva de los Lumière.
No obstante, es indudable que el abrumador éxito de las plataformas está teniendo un impacto profundo sobre la industria del cine. Por un lado, el carácter global de las empresas que dominan este mercado propicia tanto el (re)conocimiento internacional de obras que, de otra forma, apenas tendrían circulación en salas, como, paradójicamente, la homogeneización de unas producciones que aspiran a satisfacer a grandes públicos. Por otro, el modelo de consumo masivo –y a menudo compulsivo– que estimula el VOD ha hecho que las series hayan desplazado a las películas en las preferencias del espectador. Pese a la innegable calidad de muchas de estas producciones seriadas, su sobreabundancia y la consiguiente competencia por la menguante atención de un espectador saturado de estímulos audiovisuales ha acabado por habituarse a tramas cada vez más rebuscadas, con patrones narrativos de probada eficacia, ritmo rápido y constantes 'cliffhangers' y giros de guion, como expusiera Nanni Moretti en una hilarante escena de Lo mejor está por venir (2023). Acostumbrado a atracones de capítulos breves e intensos, al público actual le cuesta someterse a la duración, la cadencia y/o la exigencia de un largometraje. De hecho, la pandemia de Covid-19 y el confinamiento mundial de 2020, catalizadoras de este éxito global de las plataformas, llevaron a muchos a anunciar, a tono con el pesimismo apocalíptico que la enfermedad alentaba, el fin de las salas, cuando no del cine mismo.
Seis años después, los augurios no se han cumplido. Tras el desplome de la producción en 2020, se inició una lenta recuperación que pareció consolidarse en 2023 con el fenómeno Barbenheimer. Con este acrónimo se denominó el éxito planetario de dos películas muy distintas pero estrenadas comercialmente el mismo día, Barbie (Greta Gerwig) y Oppenheimer (Christopher Nolan), y ello tanto a la hora de atraer de nuevo al público a las salas como a la de suscitar intensos debates sociales en torno a cuestiones candentes como el feminismo, el consumismo o la energía atómica. Estos y otros taquillazos ratifican la buena salud de fórmulas ya testadas (el número de sagas cinematográficas vivas, a menudo basadas en abrumadores efectos especiales, supera largamente el centenar), en consonancia con una industria que intenta atraer a las salas al público, especialmente al más joven –hace años que los videojuegos desbancaron al cine como primera industria cultural por facturación, lo que a su vez explica la influencia de aquellos sobre este–, por la vía de la espectacularidad. Remedando una vez más las estrategias de las productoras en los años 50 y 60 para combatir a la televisión (Cinemascope, Todd-AO, Cinerama), muchos estudios apuestan por películas cada vez más largas y visualmente impactantes.
Hable con ella Geografías
El cine estadounidense ha mantenido la dualidad entre la producción de raigambre autoral –vía Festival de Sundance– y el blockbuster destinado al público juvenil, a menudo centrado en largas sagas de luchas galácticas y superhéroes de cómic sostenidas por unos efectos especiales digitales bajo la consigna del “más-difícil-todavía”. No deja de ser sintomático, por lo demás, que muchas de las grandes compañías que elaboran este tipo de producciones (Marvel, Lucasfilm, Blue Sky, 20th Century Fox) hayan sido adquiridas en la última década y media por la antaño minoritaria e infantil Disney. La digitalización y la globalización favorecen la aparición de nuevos talentos, pero también la expansión de una concepción espectacular, escapista y a menudo superficial del cine y de la lógica capitalista neoliberal que en ella subyace, ambas de raigambre inequívocamente estadounidense. Por lo demás, esta tendencia a la concentración empresarial es la norma en un Hollywood sacudido por el nuevo paradigma digital: en 2021 Amazon compraba los míticos estudios MGM, y en 2026 Paramount Skydance anunciaba la compra (pendiente de ejecución y retrasada a 2027 por diversos litigios) de Warner Bros. Discovery, dueña a su vez de HBO Max. En el lado positivo, la concesión de los Óscar a la Mejor Película en la segunda década del siglo a un cineasta francés (Michel Hazanavicius), tres mexicanos (Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro y Alejandro González Iñárritu), un coreano (Bong Joon Ho) y una china (Chloé Zhao) demuestra hasta qué punto las fronteras, en una cinematografía que siempre aspiró ser global y acogió con los brazos abiertos el talento extranjero, son cosa del pasado.
Las principales cinematografías europeas –Gran Bretaña, Alemania, Italia, Francia, España– parecen haberse visto menos afectadas por la digitalización, manteniendo una visión creativa del cine que, no obstante, no presenta muchas figuras de peso y da la sensación de haber vivido tiempos mejores. Otras antes modestas, como Rumanía o Bulgaria, viven una pequeña edad dorada.
Por el contrario, el éxito del cine asiático en este periodo es espectacular. A Japón, históricamente una de las grandes potencias fílmicas, se le han sumado otros países de Extremo Oriente como Corea del Sur –que ofrece uno de los cines más originales, visual y narrativamente, de la actualidad–, Hong Kong –desde 1997 parte de China, país que también está realizando un esfuerzo notable por hacerse ver en el panorama internacional– o Taiwán; pero también varios del Sudeste Asiático, como Filipinas o Tailandia. Dentro de un registro esencialmente autoral, las producciones de género tienen un peso considerable en los primeros, mientras que en los segundos predominan formatos más cercanos al slow cinema. Irán, cuyo cine asombró al mundo en los años 90, continúa ofreciendo en el nuevo siglo obras de enorme interés.
El secreto de sus ojos Un auge similar experimenta el cine latinoamericano, dividido también entre un modelo más autoral –evidente por ejemplo en el “Nuevo cine argentino”, surgido a mediados de los años 90– y otro híbrido y más cercano a los planteamientos de su poderoso vecino del norte. Ambos son grandes éxitos de crítica; el segundo, además, de público. Dentro de la siempre escasa producción africana, el cine de los países árabes se ha acercado en este periodo con valentía a la compleja realidad local.
Géneros
En lo referente a los géneros, la digitalización ha supuesto un auge extraordinario de aquellos más directamente afectados por sus inmensas posibilidades, como el cine fantástico y de ciencia ficción. Ello se debe no solo al verismo de la CGI, sino también a las propias dudas de índole metafísica que suscitan los rapidísimos cambios a ella asociados, evidentes en obras clave de carácter distópico (Matrix , 1999) o quimérico (Avatar , 2009). Menos reflexivos, los géneros de acción y aventuras también se han visto reforzados por las nuevas tecnologías. Con todo, sin duda es la animación, realizada ahora mayoritariamente por ordenador, el género que más se ha beneficiado de estos cambios. Catalizadores del florecimiento de este formato lento y laborioso fueron el Studio Ghibli de Hayao Miyazaki e Isao Takahata y las complejas (a todos los niveles) producciones de la compañía Pixar, desde 2006 también en manos de Disney. A medio camino entre los viejos miedos y el mundo digital, el género de terror, en manos de creadores jóvenes y productoras independientes, ha sabido captar en los últimos años el interés de las audiencias por su capacidad de abordar en clave alegórica las preocupaciones de las nuevas generaciones.
Por contraste, cabe destacar el boom mundial del género documental, tanto en su variante tradicional como en hibridaciones de todo tipo. Favorecido por la asequibilidad de los equipos digitales, su éxito nace también de nuestra necesidad de saber qué ocurre en un planeta que cambia a velocidad vertiginosa y que, para bien y para mal, está cada vez más interconectado. En este contexto, no sorprende que la creciente tensión entre dinámicas globales de todo signo y las diversas realidades locales –con todas las opciones intermedias– sea, tanto en el nivel temático como en el formal, uno de los aspectos clave del cine del nuevo milenio.
Por último, hay que celebrar el cambio general de sensibilidad en cuestiones de género. En una industria tradicionalmente muy machista –no es casual que el movimiento #MeToo naciera en su seno, a raíz del caso Weinstein (2017)–, el aumento de películas escritas y dirigidas por mujeres ha enriquecido enormemente, como demuestra de forma palmaria el caso español, nuestra mirada sobre el mundo. Lo mismo cabe decir de aquellas obras que dan cuenta de identidades y orientaciones sexuales más allá de los modelos binarios y heteronormativos.
La vida de Adèle El futuro
Los cambios mencionados al comienzo de estas líneas no han hecho sino comenzar, y su ritmo de progresión es exponencial. A finales de 2022 se presentaba en público Chat GPT, la primera aplicación de inteligencia artificial (IA). Hoy en día, son ya varios los programas capaces de generar secuencias de vídeo de textura fotográfica absolutamente realista a partir de unas simples instrucciones escritas. Dichas imágenes son “originales”, pero el software empleado se nutre de terabytes de datos escaneados, casi siempre sin permiso, de la red. La tensión entre estos avances vertiginosos y el modelo tradicional afloró muy pronto, tanto en términos laborales (huelga de guionistas de 2023 en Estados Unidos) como creativos (debates en torno a la legitimidad del uso de la IA en festivales). Como suele ocurrir en este ámbito, la rapidez de los avances hace casi imposible una reflexión que, sin embargo, se antoja imprescindible.
La IA va a suponer una disrupción innegable en todo los ámbitos de nuestra vida, incluido el mundo audiovisual. Sus dos cualidades principales –generar contenido “nuevo” a partir de (casi todo) lo creado por hombres y mujeres a lo largo de la historia, y hacerlo de forma casi instantánea en respuesta a unas simples instrucciones escritas– ofrecen unas posibilidades asombrosas en todos los campos, desde el audiovisual y guion hasta el doblaje, pasando por el rodaje, la música o el marketing. Este asombro, sin embargo, cuenta con un creciente número de detractores, y se ve cada vez más ensombrecido por la creciente sospecha de que ya nada de lo que pasa en la pantalla es “real” (signifique eso lo que signifique). Y aunque los contenidos realizados por la IA sean ya indistinguibles de los creados por la mano y el ingenio de hombres y mujeres, muchos seguimos creyendo –no necesariamente pensando– que la transmisión de sensaciones y emociones es patrimonio exclusivo de los humanos. A día de hoy, las mejores películas son aún el fruto del talento combinado de amplios y complejos equipos profesionales; pero no se puede descartar que en fechas no muy lejanas un puñado de personas, o una sola, o quizás incluso la propia IA (un agente), pueda crear casi autónomamente obras de un nivel hoy inimaginable, y que el público las consuma y aprecie, como de hecho ocurre ya con la música.
Los próximos años se verán sin duda marcados por intensos debates no ya sobre la calidad o cantidad de la producción audiovisual, sino sobre cuestiones abstractas como la autenticidad, el mérito o, como anticipaba en 1982 la fundacional Blade Runner , en qué consiste exactamente ser humano. Paralelamente, en un mundo en el que las máquinas pueden erigirse en creadoras, la ontología misma de la imagen se verá –se ve ya– inevitablemente cuestionada, y con ello su relación con una realidad cada vez más agitada por conflictos bélicos, tensiones sociales y migratorias, la polarización política y el cambio climático. En este contexto, el cine de los próximos años tendrá que mantener su “toque humano” si quiere seguir aspirando a comprender este mundo y a hacerlo un poco más habitable.
