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La Guía FilmAffinity

La historia del cine en sus principales etapas y movimientos

La emergencia de otras cinematografías. Latinoamérica y África (1950-1979)

autor/a: Albert Elduque

Contexto histórico
Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial y la imposición de la política de bloques de la Guerra Fría, a partir de la década de los años 50 tomó forma en la esfera internacional y en las relaciones geopolíticas el concepto de “tercer mundo” acuñado por el economista francés Alfred Sauvy en 1952.

En Latinoamérica surgieron numerosos movimientos socialistas que cuestionaban las estructuras sociales tradicionales y la influencia económica, política y cultural de Europa y EE. UU., como la Revolución Cubana (1959) o el gobierno de Salvador Allende en Chile (1970-1973).

En África los viejos imperios se desmembraban y estallaban conflictos de descolonización, como la guerra de Independencia de Argelia (1954-1962) o las guerras en las antiguas colonias portuguesas de Angola, Mozambique y Guinea-Bisáu (1961-1975). De ahí nacieron nuevas repúblicas de inspiración anticolonial y socialista lideradas por élites locales y reunidas en torno a organizaciones continentales como la Organización para la Unidad Africana (OUA), fundada en 1963.

A lo largo del tiempo esos proyectos fueron mostrando sus limitaciones, tanto en Latinoamérica como en África, ya fuera por contradicciones internas, fronteras artificiales, lacras arrastradas desde la época colonial o la injerencia de las potencias extranjeras, que financiaron golpes de Estado para mantener intactos sus intereses en las viejas colonias.

Los olvidados

El Nuevo cine latinoamericano
El cine no fue ajeno a esos movimientos convulsos y jugó un papel clave en la presentación internacional de esas culturas. En Latinoamérica países con largas tradiciones cinematográficas como México, Argentina y Brasil vieron surgir movimientos de cineastas jóvenes inspirados por la modernidad europea, pero con el claro objetivo de realizar un cine liberado de las ataduras coloniales, tanto económicas como narrativas y estéticas. El “cine de papá” que rechazaba la crítica europea era en estos países un cine que imitaba acríticamente los modelos extranjeros, sin conseguir emularlo por falta de recursos y sin construir tampoco verdaderas culturas nacionales.

La fundación en 1959 del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) supuso un impulso fundamental no solo para el cine producido en ese país, encabezado por Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, sino también una inspiración clave para los movimientos nacionales que nacerían con la entrada en los años 60. Surgieron la Escuela de Santa Fe en Argentina, encabezada por Fernando Birri, y el Cinema novo en Brasil, liderado por Glauber Rocha, así como numerosos grupos de directores jóvenes cuyas películas promovían una reflexión política y ambicionaban construir nuevos cines. Las olas surgidas desde México hasta la Patagonia se articularon a través de encuentros, colaboraciones y festivales, muy especialmente a partir del Festival de Viña del Mar (Chile) de 1967.

En ese momento se fraguó el concepto de Nuevo cine latinoamericano, cuyas esperanzas y utopías se plasmaron en numerosos manifiestos y escritos teóricos. Se articularon así conceptos críticos para definir cómo debía ser el cine latinoamericano y, por ende, el cine del tercer mundo: Por un cine nacional, realista y crítico (Fernando Birri, Argentina, 1958), Estética del hambre y Estética del sueño (Glauber Rocha, Brasil, 1965 y 1971), Por un cine imperfecto (Julio García Espinosa, Cuba, 1969), Hacia un tercer cine (Fernando Solanas y Octavio Getino, Argentina, 1969) o Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (Jorge Sanjinés y Grupo Ukamau, Bolivia, 1979). Eran esfuerzos que conjugaban la teoría y la reflexión con la práctica y que hermanaban el desarrollo cinematográfico con la lucha anticolonial.

La casa del ángel

La asimilación crítica
Algunos de esos cineastas habían estudiado en Europa, especialmente en París y Roma, y traían en la maleta un buen número de referentes internacionales, especialmente el neorrealismo italiano y el cine político soviético, que se convirtieron en modelos a seguir; el primero por su capacidad de realizar un cine nacional centrado en los desposeídos a partir de recursos económicos escasos, filmaciones al aire libre y actores no profesionales; el segundo por su capacidad de articular ideas políticas a través del lenguaje cinematográfico. A ellos se sumaba la figura faro de Luis Buñuel, exiliado en México y autor, según Glauber Rocha, de un cine de hambrientos donde la sinrazón abría los caminos de la revolución. Progresivamente, a esa tríada clave de la pobreza, la política y el sueño se sumaría la inevitable influencia del cine de Hollywood, visto como un esquema flexible que podía adoptarse críticamente.

Las clases subalternas, formadas por mestizos e indígenas, y marginadas en favelas o ranchitos, ganaron voz en esas películas a través del retrato de su vida cotidiana y de sus tradiciones culturales y religiosas. Progresivamente, pasados los primeros años 60, en la segunda mitad de la década la denuncia de la miseria dio lugar a películas que incorporaron introspectivamente la noción de subdesarrollo y cuestionaron los procesos políticos de Latinoamérica y la relación entre los intelectuales y el pueblo. Es la época de Tierra en trance (Glauber Rocha, Brasil, 1967) y Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, Cuba, 1968), que no escondían la miseria, sino que la inyectaban en los discursos desesperados de sus protagonistas. Al mismo tiempo, la instauración de dictaduras condujo a que surgieran películas (documentales militantes o ficciones alegóricas) cada vez más centradas en los procesos políticos.

El cine africano
Procesos semejantes se vivieron en África, aunque en este continente no había ni tan siquiera un “cine de papá” que rechazar. En países nuevos surgieron cineastas nuevos, atentos tanto a los procesos políticos de descolonización como a las contradicciones de las sociedades resultantes, en constante tensión entre las tradiciones ancestrales (como el patriarcado, la poligamia y las religiones animistas), las estructuras coloniales (reproducidas por las nuevas élites) y una voluntad de modernidad (representada por la juventud). Las relaciones con Europa y EE. UU. fueron un tema habitual en las películas de estos cineastas, ya fuera mostrando el primer mundo como un paraíso al cual se quería acceder, ya fuera describiendo directamente la vida de los inmigrantes en Europa, como hicieron las primeras películas de Ousmane Sembène y Med Hondo. El cine africano se organizó a través de asociaciones y festivales como el Festival de Cine de Cartago, en Túnez, creado en 1966, y el Festival Panafricain du Cinéma et de la Télévision de Ouagadougou (FESPACO), en Burkina Faso, fundado en 1969.

Oh, Sun

Diálogos transcontinentales
En todo ese proceso, la interlocución de los cines latinoamericano y africano con el primer mundo fue siempre clave, no solo en la actitud ante sus modelos narrativos y estéticos, ya fueran rechazados o asimilados críticamente, sino también en la difusión de las obras y en los diálogos explícitos con otros cineastas. El interés de los festivales europeos, no exentos de cierto gusto por lo exótico, facilitaría el acceso de las cinematografías latinoamericana y africana a las pantallas europeas. Los jóvenes cineastas de esos países recogieron premios en los principales festivales del viejo continente, como Cannes, Venecia, Berlín o Karlovy Vary, al mismo tiempo que iniciaban diálogos explícitos y colaboraciones importantes con cineastas de la época comprometidos políticamente, como Cesare Zavattini, Joris Ivens, Jean Rouch, Chris Marker, Jean-Luc Godard o Pier Paolo Pasolini. Esos diálogos cinematográficos quedaron como una semilla revolucionaria cuya llama no cesa de inspirar a los nuevos cineastas latinoamericanos y africanos y también a los que provienen del primer mundo y encuentran en la eterna juventud de esas sociedades el aliento de la acción creadora para cambiar el cine y el mundo.

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Películas latinoamericanas esenciales

nota: Ordenadas cronológicamente

Los olvidados 1950

Dirección: Luis Buñuel

Tras un proceso de seis meses de documentación, Luis Buñuel retrató la periferia de Ciudad de México sin concesiones y dejando que los sueños penetraran en el tejido de la realidad. Los olvidados se adentra en un territorio de pesadilla poblado por chavales sin esperanza, tullidos burlados, muertos que retornan y gallinas diabólicas, y regido por palizas con bastón, asedios húmedos y picarescas crueles. La película no dibujaría los caminos futuros del cineasta exiliado, siempre más atento a las contradicciones de la burguesía, pero supuso un referente fundamental para los cineastas latinoamericanos que debutaron a partir de entonces.
La casa del ángel 1957

Dirección: Leopoldo Torre Nilsson

Leopoldo Torre Nilsson radiografió a la burguesía bonaerense a través del despertar amoroso y sexual de la adolescente Ana, constantemente asfixiada por las normas de decencia y la represión religiosa. Con una puesta en escena elegante y sofisticada, pero abierta a la experimentación con voces y rostros, este melodrama es también un análisis de la pervivencia violenta de los códigos de honor entre las clases altas argentinas. La casa del ángel cosechó un éxito internacional y marcó el inicio de la colaboración de Torre Nilsson con la novelista Beatriz Guido, que poco después se convertiría en su esposa.
Araya 1959

Dirección: Margot Benacerraf

El segundo documental de Margot Benacerraf narra una jornada en la comunidad de recogedores de sal y pescadores de la península de Araya. La dimensión cósmica de su arranque, que evoca el inicio de los tiempos y viejas historias de piratas, da paso a un retrato lírico e idealizado deudor de Robert J. Flaherty en el que los “gestos de la sal” revelan una vida cíclica e inmutable. Aunque su película recogió premios en varios festivales europeos, Benacerraf no dirigiría más películas y se centraría en la gestión cultural, fundando la Cinemateca Nacional de Venezuela en 1966.
Tire dié 1960

Dirección: Fernando Birri

Si los hermanos Lumière convirtieron la llegada de un tren a una estación en una imagen cinematográfica fundacional, Fernando Birri y la Escuela de Santa Fe hicieron algo parecido en esta “encuesta social filmada” en los ranchos, que buscaba el retrato de las comunidades más allá de las estadísticas estériles. Cuando la locomotora baja la marcha para cruzar un puente de dos kilómetros y los niños se acercan a pedir limosna, las ventanillas actúan como pantallas entre pasajeros y mendigos, delimitando miradas, recortando gestos, denunciando las diferencias e interpelando al espectador sobre cuáles son su posición y su punto de vista.
El ángel exterminador 1962

Dirección: Luis Buñuel

Activada con un mecanismo absurdo, como un tic, El ángel exterminador se convierte progresivamente en una parodia de las normas de etiqueta, una fábula sobre la condición humana y una alegoría sobre la deriva de las civilizaciones, además de un campo de pruebas para los cuerpos de los actores, la resistencia de las ideas narrativas y la esponjosidad entre el realismo bruto y la pesadilla más descarnada. Esta obra maestra de Luis Buñuel es todavía enigmática e influyente: toda película que se pregunte por la condición humana desde el enclaustramiento colectivo debe pasar necesariamente por ella.
Vidas Secas 1963

Título original: Vidas secas

Dirección: Nelson Pereira dos Santos

Basada en una novela de Graciliano Ramos, esta película emblema del Cinema novo cuenta la historia de una familia a la deriva en la dureza del sertão brasileño. Pese al lirismo de las miradas de los niños, no hay embellecimiento de la miseria: Vidas secas es un ejercicio de resistencia que trabaja con largos planos generales, la implacabilidad de una luz intensa (llamada luz estourada, o reventada) y la demora sobre los cuerpos de los animales, quemados por el hierro o por el sol. La perra Baleia, de cuerpo esquelético y mirada vidriosa, acaba convirtiéndose en la protagonista del relato.
Dios y el diablo en la tierra del sol 1964

Título original: Deus e o Diabo na Terra do Sol (God and the Devil in the Land of the Sun)

Dirección: Glauber Rocha

Glauber Rocha pensó en los caminos de la revolución en esta obra clave del Cinema novo, en la que el vaquero Manuel y su mujer, Rosa, tras perder parte del ganado y matar a su patrón, se dejan seducir por las visiones y profecías de un líder religioso, primero, y de un cangaceiro, después. Acercándose a los mitos y las tradiciones de su estado natal, Bahía, a través de un cine que remite a Sergei M. Eisenstein, Luis Buñuel, Bertolt Brecht y el wéstern, Rocha construyó una epopeya crítica sobre el mesianismo político y el valor de la promesa mística como fuego del movimiento revolucionario.
Tierra en trance 1967

Título original: Terra em Transe

Dirección: Glauber Rocha

Obra capital del Nuevo cine latinoamericano, Tierra en trance se sitúa en un país imaginario, Eldorado, y exorciza la resaca de los movimientos de izquierdas a través de la voz desesperada del poeta Paulo Martins. La película pone en solfa las contradicciones de los intelectuales como portavoces del pueblo y presenta los males contemporáneos como actualizaciones del trauma colonial, con los discursos civilizatorios reapareciendo cíclicamente. Tierra en trance fue lanzada en el momento de mayor recrudecimiento de la dictadura brasileña, y sigue siendo una alegoría fundamental para pensar en la historia y la política latinoamericanas.
La hora de los hornos 1968

Título original: La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación

Dirección: Fernando E. Solanas, Octavio Getino

Con el subtítulo “Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación”, La hora de los hornos fue la punta de lanza del grupo Cine Liberación y el máximo exponente del concepto teórico de “tercer cine”. Con un discurso didáctico a partir de la voice-over, los rótulos y el trabajo creativo con fotografías e imágenes de archivo, la película presenta una radiografía de las sociedades latinoamericanas, aunque sus autores la plantearon como un “film-acto” que no debía quedarse ahí, sino que necesariamente debía completarse con las aportaciones de los espectadores que la vieran y la debatieran.
Memorias del subdesarrollo 1968

Dirección: Tomás Gutiérrez Alea

La obra fundamental de Tomás Gutiérrez Alea gira en torno a un intelectual con ambiciones de escritor que, después de la Revolución, se queda solo en La Habana tras la marcha de su mujer a Miami. Alternando opiniones políticas y paseos por las calles, y, especialmente, a través de su relación con varias mujeres, hilvana unas memorias personales que se abren a la reflexión colectiva. Unas memorias poliédricas, que hermanan realidad y deseo, ficción y noticiario, cine y fotografía, monólogo interior y recortes de periódico, en las que el protagonista desgrana reflexiones sobre aquellos trópicos donde, según él, todo madura y se pudre demasiado rápido.
La batalla de Chile (Parte I): La insurrección de la burguesía 1975

Dirección: Patricio Guzmán

Este monumento documental de Patricio Guzmán está dividido en tres partes, las dos primeras (“La insurrección de la burguesía” y “El golpe de estado”) dedicadas a los últimos meses del gobierno de Salvador Allende, y la tercera (“El poder popular”) a las iniciativas de organización económica del pueblo. Esta obra poliédrica y compleja está en todas partes, desde las huelgas a los encuentros de militares, y escucha a todo el mundo, tanto a políticos como a gente de la calle. Fue montada en Cuba y está dedicada a la memoria del cámara Jorge Müller Silva, desaparecido durante la dictadura de Augusto Pinochet.
Agarrando pueblo 1977

Dirección: Luis Ospina, Carlos Mayolo

Firmado por Luis Ospina y Carlos Mayolo, artífices del Grupo de Cali, Agarrando pueblo es un sarcástico falso documental sobre unos realizadores sin escrúpulos que salen a la calle a la caza y captura de mendigos para filmarlos. En su crítica a la instrumentalización cinematográfica de la pobreza, la película es también una lúcida reflexión sobre los límites éticos y estéticos del cine documental y una película que clausura el Nuevo cine latinoamericano, pues constituye una bofetada a sus peores intérpretes e imitadores. En inglés recibió el acertado título de The Vampires of Poverty (Los vampiros de la pobreza).

Otras películas latinoamericanas relevantes

nota: Ordenadas cronológicamente

Rio, 40 graus 1955

Dirección: Nelson Pereira dos Santos

Realizada en condiciones técnicas muy precarias, la primera película de Nelson Pereira dos Santos fue, según Glauber Rocha, el empujón para que él y sus compañeros de generación se lanzaran a hacer cine. Rio, 40 graus se centra en un grupo de adolescentes de las favelas de Río de Janeiro que venden cacahuetes en los puntos más turísticos de la ciudad, y está profundamente influenciada por el neorrealismo italiano, tanto por el protagonismo de los jóvenes como por el rol de los animales, con una lírica secuencia en el zoo que actúa como paseo fugaz hacia lo fantástico.
La muerte de un burócrata 1966

Dirección: Tomás Gutiérrez Alea

Esta negrísima sátira relata las hazañas del sobrino de un “trabajador ejemplar” que, para que su tía cobre la pensión de viudedad, debe recobrar el carnet de trabajador del difunto, con el cual fue enterrado. En su disección de la burocracia, la película de Tomás Gutiérrez Alea fusiona un retrato de la realidad cubana con la abstracción kafkiana de procedimientos, sellos, impresos y firmas. Su trayecto a la locura le permite también jugar con la animación, los congelados y la aceleración, dando a la película una vivacidad frenética que contrasta con el rigor mortis del aparato burocrático.
Ukamau (Así es) 1966

Título original: Ukamau

Dirección: Jorge Sanjinés

Ukamau, que se traduce como “Así es”, fue el primer largometraje del boliviano Jorge Sanjinés y el primero hablado en lengua aymara. A partir de una historia de abuso y crimen, revela la relación desigual entre el pueblo yumani y los capataces que lo explotan social, económica y sexualmente. Pese a su fuerte valor expositivo como documento de las formas de vida de la comunidad indígena, la película también se abre a la abstracción de los cuerpos, especialmente cuando la violencia impone su terrible lógica: un pie, una mano extendida e inerte o una cerámica rota.
Aventuras de Juan Quin Quin 1967

Título original: Aventuras de Juan Quinquín

Dirección: Julio García Espinosa

Julio García Espinosa acuñó en 1969 el término “Cine imperfecto” para aludir a un arte contrario tanto a la sofisticación técnica como al elitismo de las vanguardias; esta película, lanzada dos años antes, es un buen ejemplo de ello: es la historia de un pillo camaleónico que trabaja ahora de monaguillo, ahora de torero, de faquir o de guerrillero. Con un tono que oscila entre la épica y el gamberrismo, Aventuras de Juan Quin Quin es un wéstern paródico salpicado por música grandilocuente y recursos del cómic, una celebración de la rebeldía y la aventura de la Revolución.
El bandido de la luz roja 1968

Título original: O bandido da luz vermelha

Dirección: Rogério Sganzerla

Unos letreros luminosos y una alocución radiofónica anuncian “un far west sobre el tercer mundo”. Desde una actitud gamberra y un nihilismo radical, O bandido da luz vermelha respondía a la seriedad política del Cinema novo con la historia fracturada de un asesino del submundo de São Paulo. A su alrededor, platillos volantes, rituales religiosos y homenajes a Jean-Luc Godard. Fue la película fundacional de lo que se dio en llamar cinema marginal, una serie de obras que Glauber Rocha menospreció como “udigrudi” (corrupción de underground) y que el crítico Jairo Ferreira ensalzó con las palabras cinema de invenção.
Hanoi, martes 13 1968

Dirección: Santiago Álvarez

El cine documental cubano tuvo su mayor exponente en la figura de Santiago Álvarez, que supo usar el montaje de noticiarios de actualidad para proponer lecturas críticas y aun paródicas de las imágenes de su tiempo. Hanoi, martes 13, una de sus principales películas, se ríe de Lyndon B. Johnson, reivindica el orgullo del pueblo vietnamita, que trabaja sin tregua para preparar la resistencia ante el invasor, y propone, en su tramo final, un uso político y desesperado de la delirante canción They’re Coming to Take Me Away, Ha-Haaa!, de Jerry Samuels.
O anjo nasceu 1969

Dirección: Júlio Bressane

Junto a Rogério Sganzerla, Júlio Bressane fue uno de los principales exponentes del llamado cinema marginal, y su obra ha llegado a constituir, a lo largo de las décadas, una profunda reflexión sobre la cultura brasileña y sobre los límites de la experiencia cinematográfica. O anjo nasceu parte de la historia de dos asesinos en serie para reflexionar sobre la violencia, trabajar críticamente el legado musical brasileño y explorar la temporalidad de las imágenes: la película se cierra con un plano de siete minutos de un horizonte vacío, cruzado apenas por unos pocos vehículos, una canción y algunos sonidos erráticos.
Invasión 1969

Dirección: Hugo Santiago

Basada en una historia de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, la primera película de Hugo Santiago presenta el asedio a la ciudad ficticia de Aquilea, trasunto de Buenos Aires, y las misiones secretas de sus defensores bajo el comando de un viejo enigmático y demiúrgico. Escultórica y abstracta, insiste en mapas y fronteras, pero sus espacios acaban convirtiéndose en laberintos de escaleras oscuras y carreteras secundarias. Según Edgardo Cozarinsky, en esta obra de culto se confrontaba la concepción del cine de Raoul Walsh con la de Robert Bresson, de quien Santiago fue asistente.
Macunaima 1969

Dirección: Joaquim Pedro de Andrade

Esta versión de la rapsodia modernista de Mário de Andrade (1928) es mucho más que una adaptación literaria: lo que propone es una mezcla de mitos ancestrales brasileños, comedia popular, citas a Hollywood y canciones pop, y con ello articula un juego de espejos entre caníbales legendarios, capitalistas voraces, guerrilleros que muerden y nuevos ricos consumistas. Su collage pop y antropofágico se asemeja en algo al Week-end de Jean-Luc Godard (1967), pero se diferencia de ella en una cuestión fundamental: su insobornable complicidad con los gustos populares.
La muralla verde 1969

Dirección: Armando Robles Godoy

La muralla verde cuenta la historia de un matrimonio joven que se instala en la selva peruana para construir una explotación agrícola. Basada en experiencias del propio Armando Robles Godoy, se mueve entre dos momentos cronológicos distintos: la obtención de la chacra y los problemas derivados de la Reforma Agraria unos años después. A partir de ahí, reflexiona sobre las relaciones entre el ser humano y la tierra, una tierra que es mitificada por los colonos, instrumentalizada por discursos políticos de conquista, organizada con procedimientos burocráticos y talada para extender plantaciones. Finalmente, esta misma tierra es capaz de responder con toda su virulencia.
Chircales 1972

Dirección: Marta Rodríguez, Jorge Silva

La pareja formada por la antropóloga Marta Rodríguez y el fotógrafo Jorge Silva fue el principal exponente del Nuevo cine latinoamericano en Colombia. Durante décadas, sus documentales dieron voz a comunidades marginadas y poblaciones indígenas. Chircales, su primer trabajo, se centra en los fabricantes de ladrillos de la periferia de Bogotá, que describen su modo de vida, su miseria y sus sueños. Las imágenes funden el registro en bruto del trabajo, empapado de barro, con ensoñaciones religiosas, como en la bella y terrible secuencia de la primera comunión.
El lugar sin límites 1978

Dirección: Arturo Ripstein

El lugar sin límites (que se abre con un diálogo entre Fausto y Mefistófeles a propósito del infierno) es El Olivo, un pequeño pueblo mexicano casi abandonado en el que el color del pasado es ya maquillaje corrido. Inyectando el rojo de las pasiones, Arturo Ripstein desvenda las relaciones entre deseo, violencia y propiedad que rigen los destinos de sus habitantes: la joven que regenta el burdel local, un travesti enamorado, un cacique ambicioso y un macho brutal en quien aflora, sin embargo, el lloro del melodrama.

Películas africanas esenciales

nota: Ordenadas cronológicamente

Estación Central 1958

Título original: Bab el hadid (Gare Centrale)

Dirección: Youssef Chahine

Este clásico del cine egipcio es un fresco trepidante de la vida de los trabajadores de la Estación Central de El Cairo, especialmente de los vendedores ambulantes y los porteadores. Empapado de obsesiones sexuales y punteado con elementos políticos, juega con la extravagancia y la caricatura, pero también con la cara tierna de la locura, con la fraternidad entre compañeros y con la tensión entre la despersonalización en una gran estación (el plano general desde lo alto, que se va repitiendo) y las historias íntimas de separación que se viven en ella a diario.
La negra de... 1966

Título original: La noire de... (Black Girl)

Dirección: Ousmane Sembène

La ópera prima de Ousmane Sembène, el patriarca del cine senegalés, es también el primer largometraje del África subsahariana. Narra la historia de Diouana, una joven de Dakar que se traslada a la Costa Azul para trabajar como criada. La mujer reflexiona en presente sobre su situación e ilumina diferencias raciales tanto en la excolonia como en la propia Francia. Una máscara se convertirá en una inesperada protagonista, revelando conflictos entre tradición, modernidad, turismo y política, aunque el rol principal lo asumirán las voces, primero silenciadas o usurpadas y finalmente alzadas y escuchadas.
The Winds of the Aures 1966

Título original: Rih al awras

Dirección: Mohammed Lakhdar-Hamina

Mohammed Lakhdar-Hamina, que había trabajado en la unidad cinematográfica del gobierno provisional de Argelia en Túnez, dirigió The Winds of the Aures, el primer largometraje de ficción argelino, que describe la vida de unos campesinos que apoyan a los rebeldes independentistas. Con ecos del cine de Vsevolod Pudovkin, la película se centra progresivamente en la figura de la madre y culmina en largas secuencias de búsqueda del hijo en los campos de prisioneros. Nunca el cine reflejó con tanta intensidad la relación entre una madre, una alambrada y los interrogantes que se abren tras ella.
Oh, Sun 1967

Título original: Soleil Ô

Dirección: Med Hondo

Med Hondo dirigió su primer largometraje en París para narrar los avatares de un mauritano en la capital francesa, donde encuentra grandes dificultades para conseguir trabajo. Sus conversaciones sobre inmigración y colonialismo con franceses y otros africanos se alternan con situaciones narrativas (su aventura con una mujer blanca) y recursos didácticos, desde muñecos y rótulos hasta canciones, como el tema racista que varios africanos corean irónicamente en un bar. Hondo definió la película como un vómito, y es esa desesperación la que llega en el desenlace, en una terrible secuencia de gritos descarnados.
Sambizanga 1972

Dirección: Sarah Maldoror

Nacida en las Antillas Francesas, formada en Moscú y esposa de un dirigente del Movimiento Popular de Liberación de Angola, Sarah Maldoror realizó esta adaptación de la novela A vida verdadeira de Domingos Xavier, del escritor angoleño José Luandino Vieira, en Brazzaville, en el Congo Francés, cuando Angola era todavía una colonia portuguesa. La película denuncia la violencia de los poderes coloniales y ensalza la figura de la esposa de un militante independentista que busca a su marido y se enfrenta a la rigidez y la opacidad de las autoridades.
Touki Bouki 1973

Título original: Touki Bouki (Journey of the Hyena)

Dirección: Djibril Diop Mambéty

El cineasta senegalés Djibril Diop Mambéty oponía la grammaire (gramática) con la grand-mère (abuela), para diferenciar los relatos encajados en unas pautas normativas de las historias libres. Touki Bouki, la historia del pastor Mory y la universitaria Anta, que quieren marcharse de Senegal y empezar una nueva vida en París, pertenece a las segundas. Se trata de una película en fuga constante, de significados abiertos, llena de movimientos jóvenes donde se superponen lo ancestral y lo moderno: como emblema, la motocicleta de Mory, que lleva una calavera de buey cual mascarón de proa.
Crónica de los años de fuego 1975

Título original: Chronique des années de braise

Dirección: Mohammed Lakhdar-Hamina

Realizada en 70 mm, esta superproducción de la industria argelina narra una historia de toma de conciencia y lucha por la emancipación que abarca quince años de la historia del país, desde 1939, antes de la Segunda Guerra Mundial, hasta el inicio de la guerra de Independencia, en 1954. El director Lakhdar-Hamina interpreta a un loco visionario que deambula entre las tumbas del cementerio, pero cuya lucidez acaba alentando los aires de la revolución. Hoy en día sigue siendo la única película africana o del mundo árabe que ha ganado la Palma de Oro en el Festival de Cannes.
La joven 1975

Título original: Den muso (The Young Girl)

Dirección: Souleymane Cissé

Formado en Moscú, el maliense Souleymane Cissé dijo que su impulso para hacer cine nació al ver, en un noticiario de 1962, las imágenes del arresto del líder congoleño Patrice Lumumba. Debutó en el largometraje de ficción con La joven, que narra la historia de la violación de la hija sordomuda de un empresario para radiografiar el sistema de clases de Mali, marcado por las tradiciones y el patriarcado, y realizar un revelador retrato de la juventud. La película fue el primer largometraje hablado en lengua bambara y un éxito comercial en su país.
Xala 1975

Dirección: Ousmane Sembène

En la boda con su tercera esposa un miembro de la Cámara de Comercio de Senegal es víctima de la xala, una maldición que le provoca impotencia. Partiendo de esta premisa, Ousmane Sembène construye una sátira feroz que pone en tela de juicio el patriarcado, el clasismo y la corrupción de la nueva sociedad surgida de la descolonización. Asimismo, explora en qué medida los nuevos modelos están calcados de los europeos, pero mantienen costumbres ancestrales como la poligamia y las religiones tradicionales, y cómo articulan un terrible juego de pactos, exclusiones y rebeldías en lo político y lo somático.
Baara 1978

Dirección: Souleymane Cissé

Titulada Work en su distribución internacional, Baara disecciona las relaciones sociales, laborales y conyugales en Bamako a través de la historia de Balla Traoré, un joven de clase alta que trabaja como encargado en una fábrica textil. Tal como vela por los intereses de los trabajadores a su cargo, se muestra mucho más conservador ante las expectativas laborales de su esposa. Como ya había hecho en La joven, Souleymane Cissé ataca problemas sociales desde un registro naturalista, una narración a veces elíptica y un énfasis en los cuerpos y rostros de los actores.
Alexandria... ¿Por qué? 1979

Título original: Iskanderija... lih?

Dirección: Youssef Chahine

Youssef Chahine inició con esta película una trilogía autobiográfica proseguida con An Egyptian Story (1982) y Alexandria Again and Forever (1989). Aquí cuenta la historia de un adolescente de familia modesta fascinado con Hollywood que aspira a estudiar teatro en Alejandría durante la Segunda Guerra Mundial. Alexandria… Why? explora los límites entre los sueños, el teatro y los golpes del día a día, así como las complejas relaciones que los egipcios protagonistas mantienen con todo aquello que viene de Europa y EE. UU., ya sean películas de evasión, efebos vestidos de soldado o bombas caídas de los cielos.
Mueda, Memória e Massacre 1979

Dirección: Ruy Guerra

El cineasta mozambiqueño Ruy Guerra, formado en el IDHEC francés, inició su carrera en Brasil y regresó a su país natal tras la independencia para poner en marcha el Instituto Nacional de Cine. Uno de los resultados fue esta película, el primer largometraje de ficción del Mozambique independiente, una recreación teatralizada de la masacre de Mueda acaecida en 1960. El resultado es una exploración fascinante de las fronteras entre teatro y cine, así como de la articulación política del pueblo a través de sus formas de representación populares.