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En los años 80 y 90 del siglo XX casi todas las cinematografías del mundo tuvieron que enfrentarse a la televisión (presente en la mayor parte de los hogares de los países desarrollados) y al vídeo doméstico. Las salas de cine, numerosísimas en países como India, Turquía o Egipto, empezaron a cerrar, y tanto cineastas como exhibidores perdieron su público de forma irremediable. A esto hubo que sumar la importante crisis financiera en gran parte de Asia y los golpes de Estado y regímenes autoritarios en muchos países de Oriente Medio, el Sudeste Asiático y Latinoamérica, que restringieron la libertad de expresión y paralizaron la producción.
Pese a todo, fórmulas como la de la coproducción empezaron a popularizarse y a hacer posible que los viejos maestros rodaran sus últimas películas y que los cineastas emergentes comenzaran a renovar las distintas cinematografías. Pero si en EE. UU. y Europa, e incluso en parte de Asia, ya se hablaba en aquel momento de un cine “posmoderno”, este no fue tan visible en otros países hasta un tiempo después, a excepción de algunos gestos y tendencias como los numerosos ejercicios metafílmicos del cine iraní en los años 80 y 90.
El lejano Oriente
China continental alumbró en este periodo la que sería su quinta generación de cineastas. Zhang Yimou, Chen Kaige, Tian Zhuangzhuang y otros, todos ellos graduados en la Academia del Cine de Pekín, conformaron el primer grupo de autores chinos en lograr reconocimiento internacional a pesar de la censura que imperaba en su país.
En los años 80 la cinematografía asiática de mayor esplendor, la única capaz de combatir el monopolio de Hollywood, fue la de Hong Kong. Autores como John Woo, Tsui Hark o Wong Ping lideraron el cine de acción y modernizaron el género fantástico y la comedia. A finales de esa década surgió una segunda ola integrada por cineastas formados en el extranjero (sobre todo en EE. UU.), con Wong Kar-Wai y Stanley Kwan a la cabeza. Pero a finales de los años 90 la crisis económica, el auge de la piratería y la presión de Hollywood en los mercados orientales terminaron por agotar los modelos de la productiva industria hongkonesa, que salvo algunas excepciones, como la exitosa productora de Johnnie To, no volvería a igualar su prosperidad anterior.
Rebeldes del dios neón En Taiwán, la creación de la filmoteca y la posibilidad de formarse en EE. UU., que entonces invertía en atraer talento para extender su radio de influencia, impulsan una nueva cinefilia que pronto pasará a la acción como respuesta al cine comercial hongkonés que dominaba las pantallas. El manifiesto de 1987, firmado por 53 cineastas, será el germen de una nueva ola que tratará de reivindicar la identidad social, cultural y cinematográfica de una isla históricamente sometida al dominio exterior.
En Japón no será hasta 1997, con la creación del “New Cinema from Japan”, cuando el país empiece a salir de su aislamiento y a exportar un nuevo cine a los mercados exteriores, abandonando el estancamiento en el que se encontraba desde hacía años con la repetición de las mismas fórmulas de sus principales géneros: cine de yakuzas y samuráis, anime, pinku eiga (cine erótico) y honban (cine porno), este último, por cierto, escuela en la que no pocos realizadores se entrenaron antes de pasar al “cine serio”. En ese momento figuras como Hirokazu Koreeda, Naomi Kawase o Kiyoshi Kurosawa empezaron a participar en los festivales occidentales.
Los poderosos
India, la industria cinematográfica más prolífica del mundo, producía en este periodo casi 1.000 películas anuales desde varios centros de producción repartidos por todo el país en función de sus idiomas y dialectos: Bombay (ahora Mumbai) era el centro del cine hindi (Bollywood), Tollygunge el del bengalí (Tollywood), Madrás (ahora Chennai) el del tamil (Kollywood), Kerala el del malayalam o malabar (Mollywood), y así sucesivamente. Rodar en tantas lenguas consiguió crear tal cercanía con los espectadores que el cine llegó a ser la afición más popular del país, gracias también a las más de 10.000 salas de exhibición y al precio irrisorio de las entradas. En este periodo se dieron a conocer autores como Goutam Ghose, Buddhadeb Dasgupta, Shaji N. Karun o Kumar Shahani.
La turca, por su parte, fue durante décadas la mayor industria cinematográfica del mundo islámico, por encima incluso de la egipcia, aunque el grueso de su producción consistía en pobres imitaciones de los modelos occidentales. A partir del golpe de Estado de 1980 el gobierno cierra la cinemateca, y la falta de libertades y la intensificación de la crisis económica hacen que la producción descienda drásticamente. A pesar de todo aparecieron en ese momento cineastas e iniciativas que revivieron el mermado panorama de la época.
Un lugar en el mundo África y el mundo árabe
El África francófona nunca habría podido desarrollar su industria cinematográfica de no ser por las ayudas del Ministerio de la Cooperación francés –en la práctica, un mecanismo de control que perpetuaba la hegemonía colonial y censuraba aquellos discursos críticos con la metrópoli–, pero en los años 80, con la presidencia de François Mitterrand, Francia deja de intervenir directamente y comienzan las coproducciones con cadenas de televisión europeas o agencias de cooperación, si bien estas demandaban a menudo películas “exóticas” o “muy africanas”, lo que finalmente llevó a que el cine se volviera más complaciente y menos crítico. El papel de algunos certámenes, como el Festival Panafricain du Cinéma et de la Télévision de Ouagadougou (FESPACO), o el de Harare, en el África anglófona, sería clave en la consolidación del público local e internacional y como espacio para la difusión del cine independiente.
En el mundo árabe los Gobiernos modernizaron las infraestructuras para la televisión, pero abandonaron totalmente las ayudas al cine. Ni siquiera una gran industria productora como la de Egipto pudo competir con la televisión y el vídeo o con la hegemonía de India y Hollywood.
El cine latinoamericano
En Latinoamérica la revolución cubana trajo nuevas esperanzas para el cine, como más tarde el triunfo de Salvador Allende en Chile. Pero tras el golpe militar de Augusto Pinochet, en 1973, comenzó en todo el Cono Sur un periodo de dictaduras militares que detuvo la producción y llevó al exilio a cineastas como los chilenos Raúl Ruiz, Patricio Guzmán y Miguel Littín, el argentino Fernando Pino Solanas o el hispanoargentino Octavio Getino.
Brasil, que había superado su régimen militar autoritario, entró en los años 80 en una fase de liberalización paulatina. La edad de la Tierra (1980), última película de Glauber Rocha, tuvo una fría acogida en el Festival de Venecia y puso fin simbólicamente al Cinema novo. Aunque en general la producción derivó hacia películas más “populistas”, surgieron también propuestas interesantes de cineastas como Hector Babenco o Rogério Sganzerla.
El piano El cine periférico anglosajón
El cine australiano, que tras un periodo de esplendor en la época muda había caído en la atonía, experimentaría a finales de los años 70 un pequeño renacimiento a través del trabajo de cineastas como Peter Weir o George Miller. En Nueva Zelanda el éxito de El piano (1993), de Jane Campion, dio a conocer mundialmente a una de las creadoras más interesantes del país, aunque las limitaciones de la industria llevaron a que, con la notable excepción de Peter Jackson, gran parte de los cineastas, actores y productores neozelandeses continuaran su carrera en EE. UU.
Canadá vivió una renovación de su cinematografía con la creación del Toronto International Film Festival y de la Ontario Film Development Corporation (OFDC), un organismo de ayudas al cine. Ambos hechos contribuyeron a definir una cultura cinematográfica propia que culminó en una nueva ola de cineastas con base en Toronto, situando en esta ciudad el nuevo centro creativo del país, hasta entonces en Quebec. A partir de 1995, con la llegada al poder de los conservadores, se cortaron las ayudas de la OFDC y el boom entró en declive.
