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Un modelo de negocio exitoso
A partir de 1915, mientras la industria fílmica europea se desplomaba por la Primera Guerra Mundial, los estudios de Hollywood fueron puliendo su modelo hasta llegar a controlar el 85 % del mercado mundial a principios de la década de 1920. Gestionado por hábiles empresarios y enriquecido por el talento de numerosos directores, guionistas, técnicos y actores de todo el mundo deseosos de triunfar en la meca del cine, el llamado “sistema de estudios” encontró el espaldarazo definitivo en la invención del sonoro a finales de esa década (El cantor de jazz, Alan Crosland, 1927) y la implantación del color en la siguiente. Ambos avances técnicos, acogidos con entusiasmo por el público, consagraron un modo de entender el cine aún hoy predominante. Es esta supremacía comercial y cultural, y no la adecuación a lo que se entiende en el campo del arte por ese adjetivo, lo que explica el calificativo de “clásico” (Mark Cousins, por ejemplo, prefiere el término “realismo romántico”). Para muchas generaciones, el cine estadounidense de los 30 a los 50 era el cine, hasta el punto de que las propuestas alternativas –el neorrealismo, la Nouvelle vague, los nuevos cines…– se definían con relación (de oposición) a Hollywood.
Semejante éxito fue posible gracias a decisiones comerciales y artísticas muy concretas. Por un lado, la consideración eminentemente industrial del cine hizo que pronto comenzaran a aplicarse criterios de eficacia empresarial. Ello llevó a la integración vertical de las tres fases de la industria fílmica –producción, distribución y exhibición– en las llamadas majors: Paramount, Warner Bros., Metro-Goldwyn-Mayer, RKO y 20th Century Fox. Este modelo garantizaba no solo la reducción de costes y la maximización de beneficios gracias a las economías de escala, sino también la planificación meticulosa y la explotación hasta el último centavo de cada película. En las minors –Universal, Columbia y United Artists– no se daba una integración vertical completa, por lo que dependían de otras compañías para distribuir o exhibir sus productos. Las productoras de la llamada Poverty Row –Republic, Monogram–, aunque ocasionalmente crearon obras de gran calidad, no podían competir con unas majors y minors que controlaron durante dos décadas el cine mundial en un régimen de oligopolio.
King Kong El mismo criterio empresarial llevó a los grandes estudios a adoptar el modelo de “producción en cadena”, que tomaron prestado tanto del taylorismo de Henry Ford para elaborar su modelo T como del sistema de equipos desarrollado por la UFA en Alemania. En él, cada departamento –producción, guion, dirección, música, montaje– contaba con un buen número de efectivos en nómina, incluyendo a actores y actrices, que trabajaban a un ritmo endiablado a las órdenes del productor, responsable último de todo el proceso. En este sistema, la fama del estudio o el gancho de los protagonistas, mimados y explotados mediáticamente dentro del llamado star system, eran más importantes a la hora de atraer al público que el nombre del director. La división de los productos en serie A (grandes producciones) y serie B (películas de bajo presupuesto para los programas dobles) y su desglose en distintos géneros permitía cubrir todos los nichos de un mercado conquistado gracias a unas técnicas de distribución muy agresivas –y no siempre fieles al espíritu de la libre competencia–, así como a innovadoras estrategias de mercadotecnia (preestrenos, encuestas, etc.) y publicidad.
Un modelo creativo singular
Frente a otras concepciones del cine como una disciplina fundamentalmente artística, comunes en Europa, en EE. UU. se asumió muy pronto que, si deseaba llegar al gran público, el cine debía ser ante todo entretenimiento: una fantasía que hiciera olvidar a los espectadores durante 90 minutos su vida cotidiana, especialmente en épocas tan duras como la Gran Depresión o la Segunda Guerra Mundial. Ello pasaba por hacer películas amenas, de ritmo ágil, con actores atractivos y buenas dosis de espectáculo: cine bien hecho y de fácil digestión.
Tiempos modernos En lo referente a los contenidos, Hollywood era fuertemente idealista, hasta el punto de ser conocido como “la fábrica de sueños”. En el romanticismo exacerbado de la historia de amor que toda película incluía, en su defensa a ultranza del American way of life –esa peculiar combinación, típicamente estadounidense, de individualismo y comunidad–, en los literarios diálogos a corazón abierto o en su maniquea visión del mundo, en la que los buenos salían siempre victoriosos mientras los malos eran castigados en el inevitable happy ending, Hollywood contaba el mundo antes como le gustaría que fuese que como realmente era (con algunas excepciones, como el film noir). A ello contribuyó en buena medida el establecimiento en 1934 de un fuerte sistema de autocensura por parte de los propios estudios, el llamado Código Hays, que lo mismo obligaba a los matrimonios a dormir en camas separadas que imponía el castigo para cualquier acto delictivo; aún hoy resulta curioso comprobar el grado de atrevimiento de algunas películas anteriores a su implantación. Con todo, ideológicamente Hollywood era (es) más progresista que la media de EE. UU., como prueba su sintonía con el New Deal de Roosevelt durante la Gran Depresión o sus fricciones con el Comité de Actividades Antiamericanas en la Guerra Fría.
Este idealismo se extendía también a aspectos formales como el diseño de producción (iluminación, decorados, maquillaje), las actuaciones o el empleo de la música extradiegética. Por contraposición, en lo narrativo se buscaba ante todo la eficacia y la concisión. Primaba la claridad expositiva y narrativa (los guiones solían seguir el clásico esquema presentación-nudo-desenlace, siendo generalmente la primera y el último bastante breves), y en los rodajes se prefería la acción a la descripción. Tanto la cámara como el montaje debían pasar inadvertidos (“invisibles”), y se preferían los encuadres y movimientos de cámara capaces de proporcionar más y mejor información al espectador. Aunque hay excepciones notables, Hollywood tendía a preferir la transparencia a la ostentación y la norma a la personalidad.
Casablanca El final de una época
A partir de 1948, año en que una sentencia del Tribunal Supremo de EE. UU. declaró que los métodos de las majors violaban las leyes antitrust, el sistema entró en una fase de reconversión. Obligados los estudios a deshacerse de sus cadenas de exhibición y a redefinir su modelo empresarial, en la década siguiente acusaron los profundos cambios que, como la expansión de la televisión, sacudieron la sociedad occidental. Si bien el modelo clásico pervivirá aún un tiempo, el cine estadounidense de los años 50 y 60 se ceñirá ya a otros parámetros.
La llamada “edad dorada” de Hollywood ha sido objeto de apreciaciones muy distintas. Con el surgimiento en los años 50 del cine moderno y su concepción autoral, se tendió a destacar que el modelo industrial asfixiaba la creatividad individual, como demostraba de forma palmaria el caso de Orson Welles. Sin embargo, tal y como explicaron los críticos –luego directores– de la Nouvelle vague, la industria no excluía la autoría: André Bazin llegaría a hablar del “genio del sistema”, es decir, la posibilidad de que la genialidad surja no de una sola mente, sino de la conjunción de muy variados talentos. En esta línea, autores como David Bordwell, Douglas Gomery o Thomas Schatz resaltan hoy la capacidad de Hollywood de producir a un ritmo endiablado películas de una calidad media notable, incluso entre las de bajo presupuesto. En otro régimen de producción, cineastas como John Ford, Howard Hawks, Michael Curtiz, William Wyler, Raoul Walsh, King Vidor, William A. Wellman y tantos otros habrían sido seguramente incapaces de rodar varias películas solventes al año en los más distintos géneros, incluidas algunas obras maestras.
Sobre la selección
Hollywood producía varios cientos de películas al año, por lo que cualquier pretensión de englobar su legado en tres docenas se antoja disparatada. Por ello, se ha optado por elegir aquellas películas que mejor recogen el espíritu del cine clásico estadounidense, o que son significativas de sus más importantes estudios, géneros –excluido el film noir, considerado un movimiento en sí mismo– y directores; siempre en la subjetiva opinión del autor.
