La Guía FilmAffinity

Contexto histórico
“De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante” y “El cine es el arma más poderosa” son frases de Vladimir Ilich Ulianov, Lenin, que dan fe del gran interés del líder de la Revolución de Octubre por el cine y sus enormes posibilidades de comunicación social y de propaganda en un inmenso país en el que el 70 % de la población era analfabeta y el nuevo arte se encontraba aún en un estado embrionario. Consecuentemente, y siguiendo las máximas “Un cine revolucionario para la Revolución” y “La experimentación como sistema”, en la nueva República Socialista Federativa Soviética de Rusia se puso en marcha, en plena guerra civil, una activa política de promoción del cine: en 1919 se nacionalizó la industria cinematográfica y se fundó el Instituto Pansoviético de Cinematografía (VGIK), la primera escuela de cine en el mundo, y en 1920 se crea ron los primeros grandes estudios de producción soviéticos, Mosfilm.

La edad de oro del cine de la ya Unión Soviética fue la segunda mitad de los años 20, los últimos de la “Nueva Política Económica” de Lenin que consiguió la recuperación del país tras la guerra civil y de Anatoli Lunacharski al frente del Comisariado Popular para la Instrucción Pública, y a la vez los primeros de Iósif Stalin como secretario general del Partido Comunista. Lunacharski fue un revolucionario culto y tolerante que siempre favoreció la creación artística y su difusión, promoviendo, por ejemplo, los trenes y barcos “de agitación” que recorrieron el país haciendo llegar al pueblo las ideas de la Revolución y el arte revolucionario. Stalin (“hecho de acero”) pronto comenzó a acaparar el poder absoluto, en el que se mantendría tres décadas, y fue marcando cada vez con mayor firmeza las directrices que debía seguir la cultura soviética.

La huelga

La contribución de la escuela soviética de estos años a la historia del cine, tanto en la teoría como en la práctica, resultó de importancia capital por su aportación a cómo pensar y expresar algo relativamente nuevo, la imagen cinematográfica, de un modo del todo coherente con una actitud revolucionaria cuya voluntad era ni más ni menos que cambiar el mundo. Sergei M. Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Aleksandr Dovzhenko y Dziga Vertov fueron los “cuatro grandes” cineastas de este periodo, pero hubo otros muchos que compartieron la extraordinaria explosión del arte de vanguardia que se produjo en la Unió Soviética de los años 20, en la que coincidieron el poeta Vladimir Mayakovski, el pintor Vasili Kandinski, el arquitecto Konstantin Melnikov, el director teatral Vsevolod Meyerhold y el compositor Dmitri Shostakovich, por citar solo algunos de los grandes artistas de aquel momento irrepetible liquidado por la creciente represión estalinista que culminaría en el “Gran Terror” de finales de los años 30.

Teoría y práctica del montaje
A partir de las innovaciones introducidas desde EE. UU. por David W. Griffith, que habían impresionado a los jóvenes cineastas soviéticos, muchos de ellos comenzaron a investigar y a teorizar sobre el montaje, el elemento que consideraban central y específico del lenguaje cinematográfico. Se creó una verdadera ansia teorizante a la que contribuyó la excitación revolucionaria que reclamaba “lo nuevo”, el afán de invención y experimentación, e incluso la carestía de la película virgen, “que obligaba a dar vueltas y vueltas a las ideas antes de empezar a dar vueltas a la manivela”, como apunta con ironía el montador francés Vincent Pinel.

Lev Kuleshov fue el pionero en el estudio y la teorización de la sintaxis fílmica, partiendo de la idea de que el significado cinematográfico se daba en función del orden de los planos y que la suma de los planos no constituía una mera sucesión, sino que podía crear un nuevo sentido que el espectador acababa completando. Entre los muchos experimentos que realizó para demostrar cómo influía el montaje en el espectador, el más famoso –aunque existen diferentes versiones y no quedó documentado– es el que se ha dado en llamar “efecto Kuleshov”, que consistió en contrastar un mismo plano del rostro inexpresivo de un actor con un plato de sopa, una mujer en un ataúd y una niña jugando, lo cual podía hacer creer al espectador que el actor expresaba con acierto hambre, compasión o empatía según el contraplano con el que estuviera montado.

Arsenal

Sergei M. Eisenstein continuó y llevó más lejos el estudio del lenguaje cinematográfico, y en particular del montaje, a partir de una concepción dialéctica de este. Desarrolló en profundi- dad su teoría del “montaje de atracciones”, derivada de su experiencia teatral, como una manera de “sacudir” al espectador mediante imágenes, relacionadas o no con la secuencia narrativa, que funcionaran como “explosiones” provocadoras de choques emotivos que lo hicieran reflexionar. Dentro de esa concepción distinguió diversos métodos de montaje, de menor a mayor complejidad: métrico, rítmico, tonal, armónico e intelectual o ideológico.

Por su parte, Dziga Vertov, el gran pionero del cine “directo” y documental, construyó su teoría a partir de los conceptos de “Cine-Verdad” (Kino-Pravda) y “Cine-Ojo” (Kino-Glaz), según los cuales la cámara debía guiar el ojo del espectador por múltiples puntos de vista y el montaje debía ordenar los planos obtenidos para que la película cobrara el significado buscado.

En 1929 Vsevolod Pudovkin recopiló en un libro clásico, Técnica del cine, los principios generalmente asumidos por las teorías del lenguaje cinematográfico de ese momento, que Vincent Pinel resume en “fragmentación de la escena, libertad de ángulos y distancias, creación de un espacio y de una temporalidad fílmicos y dirección del espectador”.

Parece razonable pensar que todo este gran aparato teórico producido en aquellos años en la Unión Soviética no habría tenido el impacto mundial que tuvo si no hubiera sido llevado a la práctica en muchas películas importantes, y en especial las de los “cuatro grandes”, sin olvidar que la utilización del montaje como elemento expresivo fundamental fue una constante en todo el cine soviético de la época. Ese impacto acabó retornando a EE. UU., si bien en este viaje de ida y vuelta lo que en el contexto revolucionario soviético era en principio un medio para transmitir ideas fue adaptado en Hollywood de manera pragmática como un medio para contar historias.

La Nueva Babilonia

La primera década del cine sonoro
La llegada del cine sonoro se retrasó en la Unión Soviética hasta 1931, cuando su industria pudo disponer de una tecnología propia que no dependiera de patentes extranjeras. Ya en 1928 Eisenstein y Pudovkin habían propuesto, en defensa de la primacía del montaje, la utilización del sonido en el cine de un modo “contrapuntístico”, no naturalista, pero en los comienzos del proceso del cambio al sonoro Eisenstein estaba fuera de la Unión Soviética y las primeras películas sonoras de Pudovkin, como las de Dovzhenko, no fueron bien recibidas. De los “cuatro grandes” maestros fue Vertov quien antes encontró en el cine sonoro el “contrapunto” ideal para sus películas, hasta entonces ya construidas, de hecho, como una especie de música visual.

Por lo demás, la masificación de la asistencia de público con la multiplicación exponencial en pocos años del número de salas llevó a que las autoridades soviéticas pasaran a preferir un lenguaje cinematográfico menos experimental y más comprensible para las masas, esto es, una simplificación formal en favor de un contenido didáctico, lo cual acabó derivando, de hecho, en la implantación casi obligatoria de lo que fue denominado “realismo socialista” como paradigma ético y estético, con el objetivo de promover los valores del comunismo y la conciencia de clase del proletariado. El propio Pudovkin defendió el realismo socialista como “un método de trabajo que une profundamente el artista a la realidad, a la vida de su entorno, y –esto es lo esencial– lo hace participar directamente en el trabajo de toda una nación”. Esta idea del cine como una labor patriótica, el estímulo de Stalin a “la glorificación de la grandeza de los hechos históricos” y el peligro de salirse de lo oficialmente establecido marcaron la producción soviética de los años 30.

En todo caso, el cine siguió teniendo en esa década una importancia capital en la cultura de la Unión Soviética, con unas cifras de asistencia de público y de número de salas superiores incluso a las de EE. UU., aunque careció de una amplia distribución internacional. Se continuó promocionando un cine muy variado en temas y géneros (cada gran república tenía sus propios estudios de producción), que incluyó como en ningún otro país numerosas películas para niños, de enseñanza, científicas y documentales. En 1935 se creó el Festival Internacional de Cine de Moscú, el segundo más antiguo del mundo tras el de Venecia. Pero a partir de 1941 la invasión nazi llevó a la destrucción de muchos de los estudios de producción y la maltrecha industria cinematográfica soviética fue utilizada sobre todo para la realización de documentales de guerra.