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El neorrealismo fue un movimiento cinematográfico que se desarrolló en Italia desde mediados de los años 40 hasta finales de los años 50 del siglo XX, es decir, desde los últimos años de la Segunda Guerra Mundial hasta la recuperación económica y social del país. El término, acuñado por el crítico Umberto Barbaro, alude a la respuesta del cine italiano a la situación de un país devastado por la guerra: un afán de reflejar del modo más fiel posible la realidad (algo que nunca hizo el cine del fascismo) utilizando el arte cinematográfico como un instrumento crítico de conocimiento para crear la emoción. En la historia del cine el neorrealismo está considerado uno de sus movimientos más importantes y el hecho capital de la posguerra.
Características fundamentales
El neorrealismo, según el crítico André Bazin, es una estética de la realidad, una victoria del realismo sobre el esteticismo. Su base documental llega a crear una veracidad y una autenticidad profundas que sobrepasan lo dramático, incluso lo melodramático, de las situaciones que narra.
Pero el neorrealismo implica sobre todo una posición moral ante la realidad: tanto una defensa de un humanismo de origen cristiano como un llamamiento a la toma de conciencia próximo a planteamientos comunistas. En síntesis, “un humanismo revolucionario”, como escribió Bazin. Pero, como es sabido, la solidaridad entre católicos y comunistas en la lucha antifascista de la guerra que muestra la película más emblemática del movimiento, Roma, ciudad abierta, no tuvo continuidad en la posguerra en las posiciones enfrentadas de la Democracia Cristiana y el Partido Comunista Italiano. Y quizá en esas diferencias ideológicas, en ese síndrome de don Camillo y Peppone, resida una de las razones por las que el neorrealismo no tardó mucho en dejar de ser un movimiento homogéneo, se ramificó en diversas variantes adjetivables y acabó disolviéndose en una Italia económicamente recuperada y políticamente normalizada. En todo caso, y al margen de Roberto Rossellini, el neorrealismo no se ocupó tanto de los años convulsos de la guerra como de las consecuencias de esta en los años posteriores a ella, adentrándose en el clima moral y social de un país deshecho y empobrecido en el que las clases desfavorecidas se encontraban con enormes dificultades cotidianas de subsistencia.
Alemania, año cero En términos estrictamente cinematográficos el neorrealismo recibe, en cierto modo, la herencia del realismo poético francés; de hecho, Luchino Visconti y Michelangelo Antonioni habían sido ayudantes de dirección de Jean Renoir y de Marcel Carné, respectivamente. Como otros movimientos cinematográficos rupturistas con sus tradiciones, el neorrealismo suele contar historias de su momento protagonizadas por gentes anónimas, muchas veces interpretadas por actores no profesionales, no excluye la improvisación y favorece los rodajes en exteriores naturales. Si bien es cierto que en casi todo ello el neorrealismo vino a hacer de la necesidad virtud, pues tuvo que adaptarse a las precarias condiciones de producción del momento.
Contexto histórico
Benito Mussolini había llegado a la conclusión, como Lenin, de que “el cine es el arma más poderosa”, así que a partir de los años 30 decidió restringir la importación de películas extranjeras y potenciar la decaída “industria cinematográfica nacional”, con tan buenos resultados para esta que en 1942 llegó a ser líder de la producción europea con 120 películas. Algunos hitos de ese proceso fueron las creaciones del Festival de Cine de Venecia (1932), de una Dirección General de Cine (1935), del Centro Sperimentale di Cinematografia, una escuela de cineastas (1935), y de los grandes estudios cinematográficos Cinecittà (1937).
El cine de la época fascista se basó en la propaganda, la censura y la alienación. En 1929 se estableció la proyección obligatoria en todos las salas del país de los Cinegiornali Luce, un modelo tomado de los noticiarios de la UFA alemana y repetido más tarde en España con el NO-DO franquista. En el ámbito de la ficción, controlado por la censura, se favoreció un cine de evasión, de epopeyas y dramas históricos y de comedias ligeras y mundanas (denominadas “de teléfonos blancos”), filmado siempre en estudio y ajeno por completo a la realidad del país.
Así pues, se dio la paradójica situación de que en los primeros años de la Segunda Guerra Mundial Italia era una potencia cinematográfica de primer nivel que producía, en general, un cine de poca calidad y con escasa repercusión internacional. Como también resulta paradójico que la intelligentsia cinematográfica del momento, que reflexionaba en torno a la cuestión del realismo y que fue el embrión del movimiento neorrealista, se agrupara en torno a la revista Cinema, dirigida de 1938 a 1943 por Vittorio Mussolini, hijo del Duce.
Crónica de un amor El largo y complejo desarrollo de la guerra en suelo italiano (con conquistas aliadas y retiradas italianas y alemanas, territorios liberados y territorios ocupados, e incluso tropas italianas luchando a la vez en ambos bandos, hasta la rendición final alemana) acabó parcialmente con el fascismo en 1943, pero demoró el desenlace efectivo de la guerra hasta 1945.
Estos últimos años de la guerra y los primeros de la posguerra (1943-1948) son los del primer neorrealismo y los de sus obras más emblemáticas. A partir de 1948 y durante toda la década de los años 50 siguieron realizándose numerosas películas neorrealistas, que coexistieron con otras muchas producidas por una industria que fue recuperándose.
En 1948, con la llegada al poder de la Democracia Cristiana y el inicio del resurgimiento económico de Italia a partir del Plan Marshall, los poderes públicos comenzaron a sentirse incómodos y los espectadores a perder interés por la visión pesimista de un país mísero destruido por la guerra propia del primer neorrealismo y a promover o preferir un cine que abordara los aspectos dramáticos con toques de comedia y que tuviera una mirada más amable hacia las clases populares, capaces de superar con amor y alegría sus problemas. Así, en 1949 se promulgó una ley que establecía una censura previa para poder obtener subvenciones y la posibilidad de negar la exportación a las películas “que difamaran Italia”.
Todo ello favoreció lo que dio en llamarse el “neorrealismo rosa”, por oposición al “neorrealismo ortodoxo”, aunque, como dijo Luchino Visconti, la defensa a ultranza de esa ortodoxia corría el peligro de convertir el neorrealismo en una etiqueta y una regla que limitara la libertad creativa. También aparecieron a partir de entonces nuevos modelos cinematográficos que ya nada tenían que ver con el neorrealismo, como la más tarde llamada commedia all’italiana y el personaje de la maggiorata (término inventado por Vittorio de Sica que podría traducirse como “mayorválida”), una mujer de físico exuberante cuya sola presencia alegraba a los espectadores (varones y heterosexuales, cabe precisar). Silvana Mangano, Silvana Pampanini, Rossana Podestà, Sophia Loren y la Anita Ekberg de La dolce vita fueron las más celebradas encarnaciones de ese personaje.
Bellísima Los cineastas
Los cineastas mayores del neorrealismo fueron Luchino Visconti, Roberto Rossellini y Vittorio de Sica, iniciadores del movimiento y autores de sus principales obras maestras; los tres fueron abandonando el modo de expresión neorrealista para seguir sus propios y diversos caminos. A esos tres gigantes del cine italiano habría que añadir uno más, Federico Fellini, que escribió una veintena de guiones para otros cineastas antes de comenzar a dirigir sus propias películas y que contribuyó al neorrealismo con algunas obras esenciales en los comienzos de su carrera. Otros cineastas notables que aportaron películas relevantes al neorrealismo fueron Alberto Lattuada, Luigi Zampa, Giuseppe de Santis, Pietro Germi, Luciano Emmer y Renato Castellani, además de Michelangelo Antonioni, cuyo primer largometraje puede considerarse una obra neorrealista. Ya en los años 60 el neorrealismo encontró una cierta continuación en algunas obras de Pier Paolo Pasolini, Francesco Rosi, Marco Bellocchio o Bernardo Bertolucci.
Los guionistas, entre ellos Sergio Amidei o Suso Cecchi d’Amico, ocuparon también un lugar muy importante en el cine neorrealista; de hecho, una figura clave de este fue el periodista, escritor y pintor Cesare Zavattini, un apóstol del realismo cinematográfico y en cierto modo el teórico e ideólogo del movimiento, además de su guionista más prolífico.
