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El concepto de autoría en la historia del arte surge hacia la segunda mitad del siglo XVIII, cuando la Ilustración francesa comienza a difundir en Europa sus ideas en torno al individuo y a los derechos del hombre y a considerar estos universales. Paralelamente, los artistas van desprendiéndose de la protección personal y el mecenazgo de los reyes, príncipes, alto clero y alta nobleza. En este ambiente intelectual va fraguándose también el entramado conceptual y estético del Romanticismo.
En el siglo XIX, la autoría en las artes afirma su valor con la llamada Revolución Burguesa, cuando las clases altas y medias muestran los signos de su estatus socioeconómico con sus bibliotecas y sus colecciones de pintura, escultura y objetos de lujo, piezas tanto más importantes cuanto más sobresaliente es el nombre de su autor.
En el siglo XX, a partir de las investigaciones sobre la creación artística llevadas a cabo por historiadores como el alemán Erwin Panofsky, la noción de autoría se relaciona con la iconología o interpretación del sentido de las imágenes del arte. Estas investigaciones abren paso a la decisiva noción de “estilo”, o conjunto de rasgos formales que permiten la atribución de una obra a un autor determinado y la hacen reconocible a los ojos de un espectador como fruto del trabajo personal de un artista único, cuya obra traslada además a quien la contempla una visión del mundo igualmente original.
Viaje a Italia El concepto de cine de autor
En el ámbito del cine, el surgimiento del concepto de “cine de autor” tuvo lugar hacia finales de los años 50 y comienzos de los 60 del siglo XX. En aquel momento se estrenaron tres películas fundamentales en la historia del cine contemporáneo: Sombras, del estadounidense John Cassavetes (1959), La aventura, del italiano Michelangelo Antonioni (1960), y Al final de la escapada, del francés Jean-Luc Godard (1960). Este triple advenimiento inclinó a un grupo de jóvenes críticos franceses agrupados en la revista Cahiers du Cinéma, que había sido fundada en 1951, a caracterizar como cine de autor lo que consideraban un nuevo tipo de películas realizadas bajo el control absoluto del director.
Aunque expresaban su admiración por cineastas clásicos a los que atribuían la condición de ángeles tutelares o de autores avant la lettre, como los estadounidenses John Ford, Nicholas Ray y Samuel Fuller, el italiano Roberto Rossellini, el danés Carl Theodor Dreyer o sus compatriotas Jean Renoir y Robert Bresson, esos jóvenes empezaron a declarar como autores a cineastas con características muy distintas a los del cine industrial tradicional: en primer lugar, el director-autor empezó a participar en el guion o a firmarlo personalmente; en segundo lugar, la producción de sus películas fue alejándose del sistema de los grandes estudios, lo que aseguró al director-autor un control sobre todo el proceso de trabajo nunca visto hasta entonces; en tercer lugar, y como resultado de lo anterior, el director-autor se erigió como el propietario absoluto de los mecanismos de construcción de la puesta en escena y del sentido último de sus películas.
En términos generales, el cineasta-autor se presentaba también como poseedor de un estilo abiertamente reconocible por la crítica y el público, entendido ese estilo como un ars combinatoria personal de los elementos del lenguaje cinematográfico, tales como el guion, el encuadre, los movimientos de la cámara, la relación de los personajes con el decorado, la de este con la luz, la dirección de actores, el montaje, la música, etc. Finalmente, fue asimismo asociándose al autor una visión del mundo radicalmente propia. Los espectadores asistieron así a la aparición de aquel “Una película de…”, un novedoso título de crédito para la nueva situación.
Ordet (La palabra) El cine de autor y los nuevos cines en Europa Occidental
A partir de 1960 el “cine de autor” y los “nuevos cines” que derivaban de ese planteamiento comenzaron a expandirse por los países de Europa Occidental, con un foco de irradiación primero y fundamental en Francia, en torno a lo que dio en llamarse la Nouvelle vague, en la que tuvo un papel central el grupo de críticos procedentes de Cahiers du Cinéma ya convertidos en autores de películas. Los cineastas de la Nouvelle vague tenían en común su oposición al sistema moral de la Francia gaullista tras la Segunda Guerra Mundial; una impugnación que se produjo sobre la base de las corrientes de pensamiento de aquel momento, el existencialismo, el marxismo, el leninismo, el maoísmo, el anarquismo y el psicoanálisis. En torno al Mayo del 68 y los sucesos preinsurreccionales de París, los jóvenes expresaban con esas ideas sus deseos de cambio, que incluían nuevas pulsiones libertarias en ámbitos como el colonialismo, el racismo, el feminismo, los derechos de los homosexuales y cualquier forma de liberación sexual.
La difusión del cine de autor y los nuevos cines en Europa Occidental adoptó algunas características locales. En Gran Bretaña el llamado Free Cinema y la posterior British New Wave agruparon desde mediados de los años 50 a jóvenes cineastas preocupados por las condiciones de vida de los trabajadores industriales y por el autoritarismo subyacente en algunas instituciones educativas de su país. En Suecia, bajo la influencia del gran Ingmar Bergman, cineastas como Vilgot Sjöman y Mai Zetterling, muy en la perspectiva del psicoanálisis, analizaron cuestiones como la representación del cuerpo de la mujer y las relaciones entre el amor, el deseo y el comportamiento sexual. En Italia, directores como Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio y los hermanos Taviani intentaron construir un imaginario nacional y popular vinculado a la izquierda con la memoria del fascismo como telón de fondo; también en Italia, en una vertiente distinta, alcanzó un gran eco internacional la llamada commedia all’italiana, de la mano de cineastas como Mario Monicelli, Pietro Germi, Antonio Pietrangeli y Dino Risi. En la República Federal Alemana, ya en los años 70, el denominado Nuevo cine alemán, con directores como Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Volker Schlöndorff y Alexander Kluge, algunos de ellos con estrategias temáticas y formales cercanas al mundo de Kafka y al teatro del absurdo, indagó en asuntos como la sutil presencia del nazismo en las instituciones democráticas, el terrorismo de extrema izquierda y las pulsiones libertarias contra la autoridad establecida.
Calle Mayor En cuanto al cine de autor en España, su acta fundacional suele situarse en las llamadas Conversaciones de Salamanca, organizadas por el joven cineasta Basilio Martín Patino, que se celebraron en 1955 con el propósito de reunir a los profesionales del sector para reflexionar sobre la situación del cine español. Se trataba de una velada oposición al cine del régimen franquista, una acartonada y caduca plétora de películas folclóricas, dramones rurales religiosos y moralizantes y episodios históricos del pasado imperial. Se trataba también de alumbrar las condiciones de posibilidad de un nuevo cine más cercano a la realidad española y a las corrientes cinematográficas del momento, en particular al neorrealismo y la Nouvelle vague. Dejando aparte el caso de Luis Buñuel, siempre exiliado (en Francia, EE. UU. o México), con dos esporádicas incursiones en España, desde mediados de los años 50 cineastas como Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem, Carlos Saura, Víctor Erice, Francisco Regueiro, Angelino Fons o Basilio Martín Patino, en su mayoría procedentes del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) –a partir de 1962, Escuela Oficial de Cinematografía (EOC)–, pudieron dirigir sus primeras películas, que los consagraron como autores imprescindibles de un Nuevo cine español a la altura de unos tiempos que, en una España situada al margen de lo que ocurría en las vecinas democracias occidentales, apenas se vislumbraban en el horizonte.
Sobre la selección
La selección de 63 películas que sigue pretende ofrecer un panorama representativo del cine de autor y los nuevos cines en algunos países de Europa Occidental durante el periodo considerado. La decisión de reseñar una sola obra por director responde al criterio del autor.
