La Guía FilmAffinity

El periodo de la historia de Alemania comprendido entre su derrota en la Primera Guerra Mundial (1918) y la llegada al poder de Adolf Hitler (1933), conocido como República de Weimar, es uno de los momentos culminantes de la cultura occidental. Sus aportaciones en todos los campos de las artes, las letras y las ciencias, en medio de una terrible crisis económica, son deslumbrantes en cantidad y calidad, y convirtieron Berlín en una metrópolis vibrante de creatividad, libertad y modernidad artística y vital. El cine no quedó al margen de este auge. Figuras esenciales como Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst, Friedrich Wilhelm Murnau, Max Ophüls, Ernst Lubitsch o Billy Wilder comenzaron sus carreras en la capital alemana; otras, como Josef von Sternberg, rodaron ocasionalmente allí. Junto a ellas, otros muchos directores, actores, actrices, técnicos, críticos y teóricos hicieron de aquella época una de las más brillantes de la historia del medio.

La UFA y la industria cinematográfica alemana
Alemania, como potencia industrial, había tenido sus pioneros en los orígenes del cine: los hermanos Max y Emil Skladanowsky, que presentaron en público su proyector Bioskop antes que los hermanos Lumière el cinematógrafo; Oskar Messter, fundador de una de las primeras productoras alemanas; o Guido Seeber, innovador camarógrafo. El verdadero despegue del cine alemán, sin embargo, no llegaría hasta la fundación de la compañía Universum Film Aktiengesellschaft (UFA) en 1917. Surgida aún durante la Gran Guerra con intenciones propagandísticas y por iniciativa pública (el general Erich Ludendorff tuvo un papel esencial en su creación y su primer presidente fue el director del Deutsche Bank), la UFA nace con la adquisición de las productoras alemanas Messter y PAGU y de la rama alemana de la danesa Nordisk, a las que más tarde se sumarían otras. A principios de los años 20 era ya la principal productora del país, con estudios en Neubabelsberg y Tempelhof. Pese a ello, su incapacidad para explotar su enorme producción y la feroz competencia (en 1922 había casi 800 productoras y distribuidoras en Alemania) hicieron que durante muchos años no fuera rentable.

Tras la absorción en 1923 de la importante Decla-Bioskop, su jefe de producción, Erich Pommer, pasó a serlo de la UFA. Pommer (1889-1966), figura capital de la historia del cine, dio gran libertad a unos equipos creativos fijos organizados en unidades independientes de producción, lo que favoreció la consolidación de un estilo muy característico. Este se basaba en una fuerte estilización visual, con sofisticados decorados, llamativos efectos especiales, complejos juegos de luces y sombras e inusuales angulaciones y movimientos de cámara, que creaban atmósferas intensas y enrarecidas. Muchos de estos elementos novedosos en la puesta en escena estaban tomados del vanguardista teatro de Max Reinhardt (1873-1943), otro personaje esencial para entender la época. También la narrativa poseía un poderoso componente experimental, con un montaje más interesado en el contraste que en la continuidad y un abundante uso de flashbacks y otros recursos que alteraban la linealidad temporal y, ocasionalmente, la lógica discursiva.

El gabinete del Dr. Caligari

Expresionismo
Estas características eran particularmente evidentes en el que ha dado en llamarse, por asociación con el movimiento que dominaba las artes visuales alemanas de la época, “cine ex- presionista”. Ya una primera versión fílmica de El golem (Carl Boese y Paul Wegener, 1915), mito judío medieval en torno a un hombre de barro que cobra vida, mostraba muchos de los leitmotivs del movimiento: la explotación en clave romántica del folclore y la mitología nacionales, el gusto por la fantasía y el terror, el interés por el ejercicio maligno del poder y el control de la mente ajena. En esta misma línea, al gólem seguirán sonámbulos asesinos (El gabinete del doctor Caligari), vampiros telépatas (Nosferatu), enanos mágicos (Los nibelungos), femmes fatales robóticas (Metrópolis) y científicos locos (El doctor Mabuse).

Esta extraña predilección por la temática de la autoridad, el sometimiento y la violencia en un porcentaje no mayoritario, pero sí cualitativamente significativo de películas, se ha intentado explicar de distintas formas. Las interpretaciones clásicas del pionero historiador del cine Siegfried Kracauer (De Caligari a Hitler, 1947) y su seguidora Lotte Eisner (La pantalla demoníaca, 1952) apuntan a la existencia de una fuerte pulsión autoritaria en una sociedad alemana marcada por la derrota en la guerra y la humillación del Tratado de Versalles, y cuya sublimación en estos personajes prefiguraría el ascenso del manipulador de masas por excelencia, Adolf Hitler. Estas tesis en clave psicoanalítica son hoy en día discutidas. Thomas Elsaesser, por ejemplo, apunta al deseo de cierto cine de ganarse a un público más sofisticado mediante referencias históricas, literarias y pictóricas (Autorenfilm), así como a la relación de la cultura alemana con el género gótico-fantástico y el concepto freudiano de lo siniestro. Ambas interpretaciones no son excluyentes, y varios elementos, como las obvias referencias a Hitler en la figura del doctor Mabuse, o los ecos nietszcheanos en la dicotomía Übermensch/Untermensch en otras obras del mismo Fritz Lang, abonan las tesis de Kracauer y Eisner.

Tartuffe

Otros estilos
Pese a la preponderancia que ha adquirido el expresionismo y a los rasgos comunes del estilo UFA, el cine de la República de Weimar fue extremadamente variado, e incluía propuestas tan diversas temática, formal e ideológicamente como los Bergfilme de Leni Riefenstahl sobre alpinismo, los documentales propagandísticos de izquierdas, la primera película abiertamente lésbica de la historia, Muchachas de uniforme (Leontine Sagan y Carl Froelich, 1931), o el cine abstracto de Hans Richter, Walter Ruttmann, Viking Eggeling y Oskar Fischinger. No obstante, por su importancia y voluntad de alejarse del manierismo visual e interpretativo del expresionismo, destacan dos tendencias.
La primera es el llamado Kammerspielfilm, o “cine de cámara”. Tiene sus orígenes en el drama teatral –Max Reinhardt de nuevo– y busca retratar, en clave naturalista pero con un fuerte componente psicológico, personajes de las clases medias condenados a un destino trágico. Surge en la primera mitad de los años 20 con las producciones de Lupu Pick El raíl (1921) y Sylvester (1924), pero su culmen es El último (F. W. Murnau, 1924), en el que la cámara en movimiento de Karl Freund explora los sentimientos del protagonista sin recurrir a los intertítulos, una aspiración de la tendencia. Todas ellas estaban escritas por Carl Mayer, verdadero cerebro gris de esta.
La segunda es la denominada Neue Sachlichkeit, término traducible como “nueva objetividad” y asociado también a las artes plásticas. Se caracteriza por la búsqueda de un realismo desdramatizado, sin sentimentalismos, tanto en la temática –a menudo con un fuerte componente social– como en el rodaje, el montaje y la interpretación. Nace con Bajo la máscara del placer (1925) de G. W. Pabst, que será su principal representante el resto de la década.

El ángel azul

El final de una época
En 1927 el industrial Alfred Hugenberg, principal valedor civil de Hitler, compró la UFA, mejorando sus cuentas y permitiendo una rápida transición al sonoro. Para entonces, no obstante, directores como Ernst Lubitsch (en 1921), F. W. Murnau (1926), Paul Leni (1927) o William Dieterle (1930) ya habían sido seducidos por Hollywood. Muchos otros cineastas abandonarán Alemania en 1933, como Erich Pommer, Fritz Lang (según su dudoso relato, tras pedirle tiempo a Joseph Goebbels para meditar su oferta de dirigir la UFA; su esposa, Thea von Harbou, la guionista más importante de la época junto a Carl Mayer, se quedó), G. W. Pabst (que no obstante regresó en 1939 y rodó tres controvertidas películas durante la guerra), Billy Wilder, Max Ophüls y los hermanos Robert y Curt Siodmak. Como ellos, infinidad de actores (Peter Lorre, Conrad Veidt; no así el más reputado, Emil Jannings) y técnicos (Karl Freund, Eugen Schüfftan) huyeron a EE. UU., casi siempre por su condición de judíos. Si los primeros tuvieron paradójicamente que conformarse a menudo con interpretar a nazis y otros extranjeros antipáticos, los segundos, al igual que los directores, ayudaron a renovar el cine estadounidense, y en particular a engendrar el film noir, con su creatividad y sus conocimientos. En su país de origen, el fin de una era luminosa y el comienzo de la más oscura que jamás haya vivido la humanidad quedaría modélicamente reflejado en la pantalla en el escalofriante documental El triunfo de la voluntad (1935).