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La atención cinematográfica occidental dedicada al continente asiático ha sido acaparada históricamente por el cine japonés; especialistas de renombre mundial le han dedicado dilatados estudios y han desmenuzado los mecanismos de sus autores. Ha habido motivos para ello: tras la Segunda Guerra Mundial la cinematografía japonesa protagonizó una espectacular afirmación internacional en prestigiosos certámenes, a través de autores iniciados en la época del cine mudo, como Kenji Mizoguchi o Yasujiro Ozu, y de otros algo más jóvenes, como Mikio Naruse o Akira Kurosawa, que se extendió a lo largo de toda la década de los años 50, continuó en la de los 60 con nuevos éxitos y pervivió en los 70 con presencias simbólicamente poderosas como la de El imperio de los sentidos (Nagisa Oshima, 1976).
El cine japonés vivió una primera época dorada en la década de los años 30 y un segundo periodo de esplendor en la de los 50, cuando los grandes consagrados convivieron con un conjunto de cineastas caracterizados por un humanismo de posguerra. Con muy diferentes personalidades, estos autores se vieron afectados por la participación japonesa en el conflicto bélico y sus consecuencias destructivas y por la presencia estadounidense en su país. Tras la contienda EE. UU. controló la industria cinematográfica japonesa, estableciendo un régimen de censura (prohibición de la apreciación de la mentalidad feudal o de las menciones a la bomba atómica) y favoreciendo, bajo control ideológico, las películas difusoras de la nueva democracia. Con el final de la intervención estadounidense en 1952 la industria cinematográfica japonesa creció, como el resto de la economía, y, siguiendo un sistema de estudios, vio cómo algunos autores, como Kon Ichikawa o Masaki Kobayashi, abordaban temas hasta entonces vetados.
Los cineastas de la Nueva ola (Nuberu bagu) japonesa, como Shohei Imamura o Nagisa Oshima, rechazaron vehementemente los valores convencionales y sacrificiales en favor de una cierta satisfacción individualista. Este grupo nació de los estudios, pero entró en conflicto con ellos; sus películas son políticas (viven la posguerra y la ratificación en 1960 del Tratado de Cooperación y Seguridad con EE. UU. con una gran contestación) y temáticamente transgresoras, como frecuentemente lo es también su expresión.
El intendente Sansho El cine indio
India, hoy día el mayor productor y consumidor de cine del mundo, comenzó ya a producir más de 200 películas anuales a finales de los años 40 (casi 300 en 1956), y sin embargo su cine siempre ha sido bastante desconocido en Occidente, que ha centrado su atención casi únicamente en la figura de Satyajit Ray. Ello puede entenderse si se considera a este gran artista universal como una notable excepción en un mundo cinematográfico que mayoritariamente “se construyó a sí mismo con un lenguaje propio y para su propia audiencia, sin fijarse en el cine occidental, muy lejano de sus necesidades y gustos”, como escribe Álvaro Enterría en La India por dentro.
El caso indio es también un buen ejemplo de la problemática asociada a la observación del cine según una organización nacional: en términos de creación, producción y recepción, las particularidades culturales y lingüísticas de India demuestran una coexistencia de realidades que ha reclamado una atención específica a unos cines regionales en diversas lenguas (bengalí, tamil, telegu, malayalam y muchas otras) que fueron creciendo a partir de los años 50. Así, los criterios para distinguir lo “nacional” merecerían ser aplicados según su validez para cada caso: fórmulas narrativas, convenciones, estrellas, el mito de la nación, etc., difieren según los entornos.
A partir de la independencia de 1947 comenzó a construirse en India un cine de aspiración popular, con historias que hablaban de justicia y democracia y figuras que conectaban con el público, como los actores-directores Raj Kapoor o Guru Dutt, y aparecieron películas históricas y musicales de gran éxito. En general, tanto entonces como ahora, el cine comercial de consumo masivo en lengua hindi (y urdu) producido en Bombay, el que a partir de los años 70 dio en llamarse de “Bollywood”, se dirige a las clases populares, en cuya cultura está profundamente enraizado, rehúye el realismo y abunda en melodramas románticos ambientados en el presente o en el pasado, casi siempre con canciones, muchas veces con bailes y en ocasiones con peleas. También es habitual en este cine la larga duración de las películas.
El salón de música En los años 50 aparecieron algunos autores bengalíes que propiciaron una importante renovación del cine indio, como Bimal Roy, Satyajit Ray o Ritwik Ghatak, para quien la partición de la región de Bengala fue un tema recurrente. Ellos y otros, en parte inspirados en el neorrealismo italiano, dieron origen a lo que se denominó “Cine paralelo”, con unas premisas más proclives al realismo social y más de autor, y en general sin canciones ni bailes.
En los años 60 el Cine paralelo derivó hacia el llamado Nuevo cine indio, que agrupaba a cineastas tan distintos como Mani Kaul, que fue el más singular, Mrinal Sen, influenciado por la Nouvelle vague francesa y más centrado en lo individual, que creó la obra emblemática de este movimiento, la formalista Bhuvan Shome (1969), o Shyam Benegal, que realizó Ankur (1973) con un estilo más realista. En general fue un cine crítico y comprometido, al cual siguió un cine escapista y luego nihilista en los años 70: Sholay (Ramesh Sippy, 1975), un curry western, fue un gran éxito.
Otros cines asiáticos
En Irán, Abbas Kiarostami fundó en 1969 un departamento cinematográfico dentro del Instituto de Desarrollo Intelectual de Niños y Jóvenes Adultos, y desde él favoreció la formación profesional y la producción de películas de una nueva ola de cineastas. Un importante precursor de este movimiento fue el cortometraje La casa es negra (1963) de Forugh Farrokhzad.
En Hong Kong dominó desde la posguerra un cine de géneros de inspiración hollywoodiense, aunque fue apareciendo otro con un aire más propio, centrado en la opereta, el melodrama o las artes marciales, que evolucionó con el público y con la aparición, a mediados de los años 60, de cineastas como King Hu. Este trabajó también en Taiwán, donde tuvo éxito el melodrama o la comedia de tintes regionales. Compañías como la Shaw Brothers, una de las dominadoras del mercado hongkonés desde la posguerra, produjeron películas para diversos mercados, como Taiwán, Malasia, Singapur o Tailandia.
En Tailandia destacó una producción propia en formato subestándar (16 mm) y silente que triunfó durante los años 50 y 60, su época dorada, hasta la muy tardía consolidación del cine sonoro.
Harakiri Corea del Sur vivió un periodo muy productivo en los años 60, en los que el control estatal y el proteccionismo se combinaron con un sistema de estudios inspirado en Hollywood. En el breve periodo democrático que precedió a la dictadura de Park Chung-hee (1961-1979) aparecieron algunas de sus obras más apreciadas y que todavía pudieron abordar temas sensibles, como La criada (Kim Ki-young, 1960) y Obaltan (Yu Hyun-mok, 1961).
Filipinas tuvo una primera época dorada en los años 50 con la aparición tras la Segunda Guerra Mundial de compañías que producían películas de género de aspiración generalista. A ello siguió un periodo de crisis con el colapso de esas compañías en los años 60, aunque bajo la dictadura de Ferdinand Marcos (1965-1986) se produjo un resurgimiento con una segunda época dorada que contestaba la situación política, con autores como Lino Brocka o Ishmael Bernal.
En la República Popular China, con el cine nacionalizado, se ejerció un severo control ideológico sobre los cineastas a raíz de la campaña “antiderechista” de 1957, aunque ya antes había habido persecuciones. Abundaron las adaptaciones literarias y de operetas, las películas de heroicidad bélica y los dramas contemporáneos. Aun así, películas como las de Xie Jin ofrecieron ejemplos de especial logro estético. Con la Revolución Cultural de 1966 llegó la represión y el castigo a los cineastas que, según el régimen de Mao Zedong, desafiaban la nueva ortodoxia. Con excepción de las versiones fílmicas de las “óperas revolucionarias” o “modelo” propuestas por Jiang Qing, cuarta mujer de Mao y antigua actriz de cine, la producción cinematográfica se detuvo durante varios años, y solo resurgió a partir de finales de los años 70.
El cine palestino, que en lo fundamental nació a finales de los años 60, estuvo marcado por acontecimientos traumáticos, originariamente la naqba, la expulsión palestina derivada de la creación del Estado de Israel en 1948. Algunas películas palestinas mostraron una dimensión abstracta que permitía extrapolar su discurso concreto a otras situaciones, como los documentales nacionalistas de los años 70 de la Organización para la Liberación de Palestina.
