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Acerca de qué es el Free Cinema, uno de sus fundadores y quizá su más conspicuo representante, Lindsay Anderson, dijo en una ocasión: “Ya sea como un movimiento histórico específico, como un género, o como una fuente de inspiración, se lo ha definido, se ha escrito sobre él y se lo ha atacado en términos tan diversos que no es sorprendente la actual confusión sobre qué implica exactamente semejante término”.
Y es que, en rigor, el término Free Cinema solo alude, específicamente, a los programas de cortometrajes y mediometrajes documentales británicos exhibidos con ese título común en el National Film Theatre (NFT) de Londres entre 1956 y 1959. En aquel ciclo, promovido por un grupo de cineastas encabezado por Lindsay Anderson y del que formaban parte Tony Richardson, Karel Reisz, entonces programador del NFT, y Lorenza Mazzetti, el adjetivo free (“libre”) hacía referencia a un trabajo casi amateur situado fuera del marco de la industria cinematográfica y de la presión de lo comercial.
Sin embargo, la denominación Free Cinema suele utilizarse, por extensión, para referirse no solo a esos programas documentales, sino también al conjunto de largometrajes de ficción que algunos de sus directores y otros cineastas realizaron a partir de 1959 dentro de la industria cinematográfica, casi todos encuadrados en una corriente que reivindicaba un nuevo realismo social; algo que también es conocido como la British New Wave o Nueva ola británica, en relación con la Nouvelle vague francesa.
La bahía del tigre Principio y fin del Free Cinema
El grupo fundador del Free Cinema consideraba escapista el cine británico de los años 50; le reprochaba que ignorara completamente la realidad de la vida cotidiana del país y que tuviera una visión estereotipada de su clase trabajadora, y reivindicaba el documentalismo poético de los años 30 y 40 de Humphrey Jennings, la incorporación de puntos de vista personales y una actitud “vital y refrescante”. Así, las primeras películas del Free Cinema fueron en general cortometrajes y mediometrajes documentales que observaban a gente anónima en lugares públicos. Sus condiciones de producción eran espartanas (escaso presupuesto, trabajo no remunerado y equipamiento elemental), pues se trataba de defender una “estética de la economía” sin renunciar a una voluntad poética y a la experimentación en el tratamiento de la fotografía, el sonido y el montaje. En este sentido cabe señalar la importante contribución de algunos técnicos como Walter Lassally (fotografía) y John Fletcher (fotografía, sonido y montaje).
El primer programa del Free Cinema, que se proyectó en el NFT en febrero de 1956, incluía O Dreamland (1953), de Lindsay Anderson, Momma Don’t Allow (1955), de Tony Richardson y Karel Reisz, y Together (1956), de Lorenza Mazzetti. Lo acompañaba un “manifiesto” que decía: “Estas películas no se rodaron a la vez, ni se hicieron con la idea de proyectarlas juntas. Pero una vez reunidas apreciamos que tienen una actitud común. Implícita en esa actitud hay una creencia en la libertad, en la importancia de la gente y de la vida cotidiana. Como cineastas, creemos que ninguna película puede ser demasiado personal. La imagen habla. El sonido la amplifica y comenta. El tamaño es irrelevante. La perfección no es un objetivo. Una actitud significa un estilo. Un estilo significa una actitud”.
Este primer programa tuvo un enorme éxito, lo cual facilitó que hubiera cinco más, todos acompañados de sus respectivos manifiestos. El último de estos programas, titulado The Last Free Cinema, se proyectó en marzo de 1959, y en su manifiesto se decía: “Han pasado ya tres años desde que presentamos nuestro primer programa […] como un ‘desafio a la ortodoxia’”. Causó un cierto revuelo. Nos llamaron ‘esperanza blanca’, ‘rebeldes’, ‘una empresa muy prometedora’… El público fue amplio y entusiasta. Y en gran medida, como resultado de esta repuesta favorable, el asunto se convirtió en un movimiento. […] Hemos decidido que este movimiento, bajo este nombre, ha servido ya a su propósito”.
Los seis programas del Free Cinema, que contaron con la financiación y el apoyo del British Film Institute, no solamente estuvieron dedicados al cine documental británico, sino también a los comienzos de la Nouvelle vague francesa (incluyendo como precedente el documental de 1949 La sangre de las bestias de Georges Franju) y del Nuevo cine polaco, al cine experimental de Norman McLaren y al cine político de Lionel Rogosin.
Un lugar en la cumbre Principio y fin de la British New Wave
El Free Cinema derivó hacia lo que se conoce como la British New Wave, denominación que trasciende su origen meramente documentalista, cuando sus cineastas más representativos, a partir de 1959, comenzaron a pasarse de los cortometrajes y mediometrajes documentales a los largometrajes de ficción, lo cual supuso una continuación por otros medios del movimiento original, cuya base ideológica era mayoritariamente de izquierdas.
En la British New Wave el fondo documental persiste en unas historias cuyos protagonistas suelen pertenecer a la clase obrera y se desarrollan a menudo en ciudades industriales del norte de Inglaterra (y en particular del condado de York), personajes y escenarios hasta entonces muy infrecuentes en el cine británico. La mayoría de las películas plantean conflictos de clase y de poder tratando temas de la vida cotidiana (sin rehuir los entonces considerados “escabrosos”, como la sexualidad y el aborto) y reflejando la problemática de una joven generación de trabajadores enfrentada a un futuro poco prometedor férreamente controlado por los representantes del sistema establecido y por las convenciones sociales. Este realismo social de las clases trabajadoras, que fue denominado Kitchen sink realism, o “realismo de fregadero” (según Lindsay Anderson, la expresión fue acuñada por los críticos de clase media, es decir, todos, por definición), tuvo en general un enorme éxito de público.
Como movimiento cultural, el cine de la British New Wave fue contemporáneo de otros que surgieron paralelamente en los ámbitos teatrales y literarios británicos, especialmente el de los Angry Young Men o “jóvenes airados”, cuyas figuras más representativas fueron John Osborne, Alan Sillitoe o Arnold Wesker. De hecho, la mayoría de las películas del movimiento están basadas en novelas y obras de teatro, de estos u otros autores, lo cual puede relacionarse con su, por lo general, sólida construcción narrativa.
La British New Wave no sobrevivió a los grandes cambios sociales y estéticos que se produjeron a partir de 1968. Para entonces algunos de sus más destacados representantes, como los directores Tony Richardson y John Schlesinger o los actores Julie Christie y Albert Finney, prosiguieron unas carreras internacionales de mayor o menor éxito y en general alejadas de los orígenes estéticos e ideológicos del movimiento.
El knack... y cómo lograrlo Apreciación
El Free Cinema y la British New Wave ocuparon una importante posición en la renovación general que experimentó el cine de su tiempo, no solo en Gran Bretaña, y aportaron, entre otras cosas, “la salida del cine a la calle” con una nueva mirada sobre la realidad. Una perspectiva histórica permite apreciar el verdadero valor de las mejores películas de estos movimientos: si los documentales del Free Cinema forman un poético conjunto que ofrece un impagable testimonio de su tiempo, los poderosos dramas de la British New Wave, protagonizados por unos excelentes actores, son piezas de un corpus que conserva enteramente su vigor.
Por lo demás, la huella dejada por el Free Cinema y la British New Wave es aún claramente visible en la corriente de realismo social que recorre el cine británico hasta nuestros días, con autores tan conocidos como Ken Loach, Terence Davies, Mike Leigh o Michael Winterbottom.
La selección que sigue incluye cortometrajes y mediometrajes documentales del Free Cinema y largometrajes de ficción de la British New Wave.
