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Desde un punto de vista cinematográfico, el periodo puede ser quizá leído como una época de transición entre la agonía de la modernidad cinematográfica y las nuevas fórmulas del cine digital. La proliferación de los equipos domésticos de vídeo permitió un acceso a la historia del cine más anárquico que el que habían proporcionado las filmotecas. En consecuencia, el trabajo multirreferencial con la memoria cinéfila, en boga en el cine de autor desde los años 50, se reforzó, y el cine como imaginario susceptible de ser citado, homenajeado o incluso parodiado será la base de una nueva generación de directores fascinados con el pastiche posmoderno, como Quentin Tarantino, Pedro Almodóvar o Tim Burton, por citar solo tres ejemplos.
En líneas generales, podría decirse que mientras la década de los años 80 –quizá la menos interesante de la historia del cine– supone un cierto “retorno al orden”, la de los 90, mucho más sugerente, parece anunciar ya la efervescencia posterior.
Blade Runner El cine estadounidense. Retorno al clasicismo y nuevas voces
La progresiva hegemonía global estadounidense fue de la mano de un refuerzo de su cine comercial. El éxito de La guerra de las galaxias en 1977 representó el triunfo de la variante más amable del Nuevo Hollywood, el retorno de los modelos narrativos clásicos y la imposición de la lógica del blockbuster. En casi todos los géneros dirigidos al público joven las películas no solo se expandían en sagas, sino también en franquicias con series de animación, videojuegos, libros, juguetes e incluso parques de atracciones. Con todo, la solvencia narrativa y la visión comercial de cineastas como Steven Spielberg, George Lucas y Robert Zemeckis permitió recuperar el espíritu optimista de “la fábrica de sueños” y consolidó nuevos mitos populares como Indiana Jones, la princesa Leia o Marty McFly. Con el mismo espíritu, películas como La bella y la bestia (1991) y El rey león (1994) devolvieron al cine de animación de Disney una centralidad que había perdido en las décadas anteriores, solo para pasar el relevo a la animación digital de Pixar a mediados de los años 90.
Desde un punto de vista temático, el cine comercial estadounidense de los años 80 reflejó impecablemente las políticas neoliberales de la administración conservadora de Ronald Reagan. Los principales éxitos de la época mostraban el mundo de los brokers, el dinero fácil y el rápido ascenso social no solo en obras abiertamente críticas, como Wall Street (Oliver Stone, 1987), sino también en películas románticas protagonizadas por yuppies redimidos por el amor, como el Richard Gere de Pretty Woman (Garry Marshall, 1990), auténtico icono de la época. Aunque en la primera década todavía encontramos numerosos –y casi siempre olvidables– títulos centrados en la Guerra Fría y el enemigo comunista, también surgen voces críticas con la autocomplacencia estadounidense. En este contexto destaca Oliver Stone, con sus revisiones de la guerra de Vietnam –Platoon (1986) y Nacido el cuatro de julio (1989)– y el asesinato de Kennedy (JFK. Caso abierto, 1991), así como la figura de Spike Lee, principal portavoz de la comunidad afroamericana, con títulos como Haz lo que debas (1989) y Malcolm X (1992).
Paralelamente, cineastas clave de los años 70 continuaron explorando tanto los límites de lo que podría denominarse un “clasicismo tardío” como las posibilidades de los géneros clásicos en sus obras de madurez, como Martin Scorsese y Brian de Palma con el cine de gánsteres, Woody Allen con la comedia y Clint Eastwood con el wéstern y el melodrama. Al mismo tiempo, en los márgenes de la industria, pero a menudo apoyándose en un Festival de Sundance convertido en brújula del cine independiente, surgieron directores como Jim Jarmusch, Gus Van Sant, Todd Solondz, Kevin Smith, Joel y Ethan Coen, Steven Soderbergh o Abel Ferrara, cuyas poéticas personales exploraban territorios geográficos, culturales, musicales, sexuales y estéticos que el cine mayoritario dejaba de lado. El éxito de estos y otros autores favoreció el surgimiento de productoras especializadas en cine indie, en ocasiones al amparo de las grandes majors.
La imagen, y no el mundo real, se convertía en el principal referente dentro de la lógica posmoderna. De este modo, al final del siglo, mientras la épica clásica gozaba de buena salud gracias a Titanic (1997) y Salvar al soldado Ryan (1998), obras como El show de Truman (1998) y Matrix (1999) tomaban el simulacro como eje central de sus historias. En todos estos casos el cine de Hollywood encontraba nuevos modelos épicos con los que seguir renovándose.
Cinema Paradiso El cine europeo. Integración comunitaria y poéticas particulares
A la postre, los acontecimientos de 1989-1991 –caída de los regímenes comunistas, reunificación de las dos Alemanias, desmembramiento de la Unión Soviética– supusieron un reforzamiento y ampliación de lo que, tras el Tratado de Maastricht de 1992, pasó a denominarse Unión Europea. Como respuesta a la expansión del blockbuster estadounidense, las instituciones comunitarias europeas pusieron en marcha planes de apoyo financiero para tejer lazos culturales y de producción entre países, como Eurimages (1989) y el subprograma MEDIA de Europa Creativa (1991), pero el cine europeo continuó siendo un espacio frágil ante el gigante estadounidense: la babélica diversidad cultural se reflejaba en dificultades de circulación, más allá de casos aislados como La vida es bella (Roberto Benigni, 1997). De hecho, el concepto mismo de “cine europeo” resulta difícil de definir. Retrospectivamente, es posible identificar en algunas obras con vocación continental un interés compartido por la relación entre memoria e historia, evidente, por ejemplo, en las que abordaron el Holocausto. Un enfoque similar tenían las ganadoras del Festival de Cannes de 1995: Underground, de Emir Kusturica (Palma de Oro) y La mirada de Ulises, de Theo Angelopoulos (Gran Premio del Jurado): ambientadas en la guerra de los Balcanes (1991-2001), ambas se retrotraían hasta la Segunda Guerra Mundial para proponer una reflexión sobre la construcción de la identidad y el devenir histórico de esta zona de Europa, la misma en la que a principios del siglo que entonces declinaba comenzara la Primera Guerra Mundial.
Por otro lado, el cine de autor, que había cimentado el prestigio de Europa a nivel internacional, vivía un momento de renovación. La modernidad llegaba a su ocaso y se estrenaban obras testamentarias de cineastas que o bien murieron prematuramente, como Rainer Werner Fassbinder, Jean Eustache, François Truffaut y Andrei Tarkovski, o bien dejaron de hacer cine, como Ingmar Bergman y Robert Bresson. A la vez, surgía una nueva generación que asumía el legado de la modernidad, con nombres como Pedro Costa, Claire Denis, Arnaud Desplechin, Luc y Jean-Pierre Dardenne, Michael Haneke, Aki Kaurismäki, Nanni Moretti, Aleksandr Sokurov, Béla Tarr, Lars von Trier y, en España, Pedro Almodóvar. En muchos casos esas nuevas figuras estaban fuertemente enraizadas en sus países de origen, pero establecían diálogos transnacionales tanto con la tradición europea como con los géneros de Hollywood.
Titanic Cien años de cine
En 1995 se celebró el centenario de la primera proyección cine- matográfica pública. En ese año, la mencionada La mirada de Ulises exploraba la arqueología del celuloide, Lars von Trier y Thomas Vinterberg lanzaban su Manifiesto Dogma 95 y se estrenaba Toy Story, el primer largometraje realizado íntegramente con animación por ordenador. Era un momento en el que empezaban a percibirse fuertes mutaciones: la sala oscura perdía vigencia frente al alquiler de películas en el videoclub, que a finales de los años 90 daría paso a las descargas por ordenador, y la tecnología digital empezaba a pisar fuerte, primero en la producción y luego en la distribución y la exhibición. El centenario de 1995 fue, pues, un momento de conmemoración, pero también de nuevos retos y desafíos que adquirirían consistencia analógica o digital en el nuevo siglo.
