La carreta fantasma

Fronteras vitales. Súplicas desde el más allá. Miedos y descaros. Batallas de humillación. Calvario. Paseos tenebrosos de comprensión flagelante. Vicio, desidia y odio. Sacrificio de humanidad. Esperanza. Redención suplicada.

La composición es fabulosa. Victor Sjöström juega con el espacio tiempo a su antojo. Superpone realidades de forma armónica. Se mantiene intacta la coherencia narrativa en ejercicios de montaje complejos. Relatos escenificados y flashbacks dentro de flashbacks. Elipsis temporales bien encajadas y un discurso moral y ético inmejorables.

Una obra maestra indiscutible.

Terminando de ver “Körkarlen” (1921) de Victor Sjöström con Victor Sjöström, Hilda Borgström, Tore Svennberg, Astrid Holm, Concordia Selander, Lisa Lundholm, entre otros. Película de fantasía sueca, basada en la novela homónima de 1912 traducida como “La Carreta Fantasma” de la escritora Selma Lagerlöf, primera mujer en obtener El Premio Nobel de Literatura en 1909; siendo considerada “una de las obras centrales en la historia del cine sueco” y tiene inicio en La Víspera de Año Nuevo, cuando un conductor de un carruaje fantasmal, obliga a un hombre borracho a reflexionar sobre su vida egoísta y desperdiciada. Primeramente decir que la autora trabajó toda su vida con un estilo narrativo que tendía a difuminar los límites entre el sueño y la realidad; y en esta particular forma de fantasía, mezcla lo sobrenatural con la crítica social como un retrato preciso de la adicción al alcohol y del microcosmos en descomposición que los adictos sustentan a su alrededor. Técnicamente, la película se hizo en un uso especial de monocromo con sombreados, que retrataba el significado a través del color, del estado de ánimo, el sentido y el tiempo; y en el fondo, no se trata de un film de terror, sino un drama que posee una impactante fuerza emocional que reside en combinar lo natural y lo sobrenatural, la presencia directa de la crueldad y la miseria, con la presencia indirecta de la fe y de dios; todo ello gracias a unos actores y a una forma de actuar muy adelantada a la época. Así se crea una atmósfera sobrenatural con un trasfondo moral, que adquiere todo su sentido para el espectador, al comprender que en el contexto social de la época, el alcohol causaba verdaderos estragos, y aquí es el demonio. Sin embargo, lejos de ser una novela de realismo social, sus personajes adquieren cualidades míticas, donde el protagonista curiosamente es una personificación del mal, y no el héroe; en contraste con los males sociales concretos: un carro fantasmal de muerte y su jinete. Así es como la visión de lo sobrenatural de la carreta fantasma insiste en su vertiente más romántica y decimonónica del término, con la muerte como figura mítica, el tránsito visto como perfeccionamiento, o el amor más allá del fin de la existencia; además de su turbio naturalismo, su inclinación espiritual y su enfermizo determinismo, aunque se matice algo al final del relato, relaciona al filme con el pensamiento europeo del “fin du siècle” Como realizador, el estilo del director cimentó una serie de atractivas constantes temáticas, como la relación entre el individuo y la naturaleza, las arrebatadas historias de expiación, la búsqueda de la redención, la estrecha relación entre el bien y el mal, los demonios de la conciencia humana, las adaptaciones literarias de clásicos contemporáneos suecos, o la obsesión por los ambientes de crudo realismo; y un superlativo uso de los recursos visuales que lo emparentan con la experimentación narrativa, algo expresionista de otros cineastas como Dreyer o Murnau. Pero la película es notable por sus efectos especiales, su estructura narrativa avanzada para la época con el uso del “flashbacks” dentro de otros “flashbacks”, llegué a contar al menos 4 tiempos en un solo capítulo, porque sí, el filme está dividido en capítulos; los cuales van develando a lo largo del metraje las ocultas y tensas relaciones entre los distintos personajes del relato, pero nunca de manera lineal o cronológica, sino en función de los vaivenes emocionales de los protagonistas. De igual forma, estos “flashbacks” nunca aportan toda la información, sino que ésta es administrada a cuenta gotas para crear una estructura muy sesgada y subjetiva, inaudita para la época. No es casual que la película haya sido una gran influencia en las obras de Ingmar Bergman, que declaró que “esta película era la película de todas las películas”, además, como curiosidad, la famosa escena “Here is Johnny” del filme “The Shining” (1980) de Stanley Kubrick, es un homenaje a la escena en la que David Holm, el personaje principal, intenta llegar a su esposa e hijos cortando la puerta con un hacha. Irónicamente, esa escena fue un homenaje a otro filme anterior llamado “Broken Blossoms” (1918) de D.W. Griffith, en la que ocurre una escena similar. Así, la producción destaca por las múltiples superposiciones y dobles exposiciones que crean efectos fantasmagóricos, realizadas en la cámara mediante una impresión óptica que no estuvo disponible hasta principios de la década de 1930; y que permitió a los personajes “fantasmales” caminaran en 3 dimensiones, pudiendo ser cubiertos primero por un objeto en primer plano, pero cuando en la misma toma caminan delante del objeto, se vería a través del cuerpo semitransparente del fantasma; por lo que una de las dificultades notables era que las cámaras estaban giradas a mano, lo que significa que la cámara tenía que girarse exactamente a la misma velocidad en diferentes exposiciones para que el resultado final pareciera natural.

SIGO EN LA ZONA DE SPOILERS POR FALTA DE ESPACIO

Por lo general, no experimentamos atracción inicial por el cine mudo dadas sus peculiares características (yo por el contrario le llamaría excelsas virtudes en muchos casos) que llevan hoy día a que el espectador deba meterse en la cadencia monótona de esos tiempos de filmación, no escuchando otra cosa que la música injertada para darle algo de más vida a las escenas y a los diálogos escritos. Sin embargo, existen grandes excepciones a estas reglas, y una de ellas sin duda es esta magnífica cinta sueca de Victor Sjöström de 1921; y si tomamos en cuenta que en este año 2016 está cumpliendo sus "jóvenes" 95 años, entonces su valor y medida artística se vuelven imponderables. No la conocía y llegó a mi conocimiento por un posible o eventual plagio de una escena que Stanley Kubrick habría tomado de ella para filmar la similar en "The Shining " (El resplandor). Véanla y entérense de lo que decimos!. Pero sin salirnos del tema específico, "La carreta fantasma" (título que tampoco dice nada y no llama la atención por la simpleza de su enunciación) es una verdadera Obra Maestra que contiene todo lo que un espectador algo avezado exige y desea ver en cine; esto es: magistrales actuaciones de sus intérpretes donde ninguno desentona; efectos especiales inauditos y casi increíbles para la época de filmación; una espléndida fotografía de primerísimos planos con múltiples detalles escénicos; una música muy bien dosificada que acompaña las escenas a la perfección; trama con flash backs editados mediante cambio de colores que calzan perfectamente para mantenerse en el hilo de la historia; una notable cuota de suspenso que no termina de definirse y por lo que agrega mayor tensión al espectador aguardando el "qué pasará ahora?"; y una historia que se introduce en lo más recóndito del alma y la conducta humanas; y hasta puedo quedarme corto con estos simples comentarios, pero: se puede pedir más para una película que está por cumplir además casi 100 años de existencia?. Contesto rotundamente: NO

La acción se desarrolla a principios del siglo XX en algún lugar indeterminado de Suecia. La joven Edit, miembro del Ejército de Salvación, se encuentra moribunda en su cama, a causa de la tuberculosis, acompañada de su madre y de María, amiga y compañera de labores religiosas y humanitarias. Edit, como último deseo, pide que lleven ante su presencia a un tal David Holm, lo que provoca la sorpresa y consternación de ambas mujeres.

Victor Sjöström protagoniza, dirige y crea el guion de esta película basada fielmente en la novela homónima, en su título en sueco, 'El conductor', escrita en 1912 por Selma Lagerlörf. La fecha del estreno de la cinta fue el día de Año Nuevo de 1921, el más apropiado para ello, como podrá comprobar quien la vea.

Sjöström, al menos en las películas de él que yo he visto, siempre se mostró muy fiel a los textos literarios en que basaba sus guiones. En esta ocasión no iba a ser una excepción, pues para entonces la autora de 'El conductor' era ya toda una eminencia, más aún en su país, con Premio Nobel incluido, y fue ella quien dio el visto bueno al guion que el propio Sjöström le fue a leer a su casa.

La obra literaria, que no obtuvo éxito, ni crítico ni comercial, resulta bastante compleja, fruto del nuevo estilo de prosa que comenzaba a imponerse en la época en que se publicó, y adaptarla al cine no era nada sencillo, más aún a un cine mudo. Muchos conceptos encierra el texto, entremezclados y en diferentes periodos de tiempo que se alternan continuamente. Pues bien, todo ello lo resolvió con maestría Sjöström, rodando de esa manera la que para muchos sería su mejor película.

Y es que estamos ante la eterna lucha del Mal contra el Bien. En este caso el Mal se encuentra representado por los efectos destructores del alcoholismo (Lagerlörf sufrió esta adicción por alguien muy cercano de su familia); y el Bien se personifica en la figura de Edit, en gran parte en el amor con fondo cristiano de su labor benéfica (la religión tiene mucha importancia en el ser de la obra, no solo representada por la labor Edit, sino como camino de expiación), pero también en el amor mundano que se deja entrever por parte de la joven (aquí la censura también estaba al acecho) hacia el hombre que en la narración es la pura encarnación del Mal.

A lo reseñado en el párrafo anterior se une, con gran importancia, toda la parte fantástica del film, esa carreta que se encarga de recoger las almas de quienes acaban de fallecer (algo que tiene su origen en un cuento bretón), y que al director le supuso un gran trabajo de postproducción al tener que realizar superposiciones de escenas de una forma puramente artesanal.

Resumiendo, obra capital del cine mudo y, para muchos, del cine en general.

(Tercer artículo del Ciclo del Cine Mudo - http://cinemaspotting.net/2013/01/15/c-asentamiento-de-un-lenguaje/ -)

Del último artículo referente a la película Intolerancia y a su condición de pieza cinematográfica pionera saltamos a La carreta fantasma, película en done las imágenes ya no describen las palabras que anuncia el intertítulo ni desarrollan la situación planteada por el mismo sino que esbozan la situación mediante un hábil discurso visual en el que cada imagen aporta nueva información. Llegamos a un momento en el que el objetivo del director ya no es encontrar nuevas formas para deslumbrar, sino sacar el máximo provecho de la imagen como vehículo narrativo.

EVOLUCIÓN DE LA IMAGEN EN EL CAMPO ESTÉTICO

El aspecto que más destaca en el film La carreta fantasma como una de las características principales de esta evolución visual es su elegancia. Como dijimos, Sjstrom ya no pretende impresionar con imágenes deslumbrantes por su grandeza sino que recurre al minimalismo para componer cada plano con una belleza majestuosa. La disposición del espacio presenta una belleza sin precedentes y ofrece un orden y equilibro tan harmónico que nunca perdemos de vista la situación espacial de los personajes. La reacción sensorial que producen las imágenes está por encima de la sensación que pueda transmitir cualquier palabra escrita, lo que se traduce en una clara voluntad por hacer evidente el espacio a través de mostrar diversos escenarios de rasgos determinados según su carácter, algo que crea una impactante sensación de inmensidad uniforme.

Tal efecto no se debe únicamente a una cuestión estética, sino también a una magnífica planificación conscientemente pensada para el montaje. Ahora ya no descubrimos los espacios mediante un simple plano general, sino que se nos ofrece un minucioso y esquemático conjunto de planos que dibujan con minuciosidad la situación, el movimiento y el recorrido de los personajes junto al lugar en que están situados; todo ello con la ayuda de un apropiado uso del rácord (es decir, la continuidad visual).

Recordemos que en sus inicios los actores de cine (entonces claramente menospreciados por la dirección y producción) tendían a imitar al teatro, algo que explica la exagerada sobreactuación presente en buena parte del cine mudo. Por eso se presenta como otro síntoma de cambio el que en la pieza que nos ocupa los actores tiendan más a la expresión facial que a la corporal, a la predilección por el ácting contenido a la sobreactuación caricaturesca. Este es el punto a partir del cual empiezan a tomar forma la coexistencia de ácting y cámara y el valor de las acciones dramáticas de los personajes, entendidas ahora como un dispositivo narrativo más.

Esta capacidad expresiva de la actuación se explota con tanta profundidad (no es casual que el director sea también el actor protagonista) que los intertítulos resultan innecesarios en varios planteamientos dramáticos. Por ejemplo, entendemos las grandes esperanzas que tiene depositadas en David Holm la enfermera Edit cuando Sjöström nos muestra la cara de la joven rebosante de entusiasmo justo después de que él y su esposa se reencuentren.

EVOLUCIÓN DE LA IMAGEN EN EL CAMPO NARRATIVO

Y con la mencionada introducción del ácting al desarrollo del relato saltamos al siguiente campo: la narrativa. Retomando el aspecto de los intertítulos, La carreta Fantasma supone en cierto modo una inversión de papeles narrativos, ya que ahora es la imagen la que muestra al tiempo que las palabras complementan. Por ejemplo, la imagen descuidada de David Holm nos lleva a hacernos una idea característica de dicho personaje, que a su vez será confirmada por su forma de hablar (algo que conoceremos mediante los intertítulos). Así se reparten los papeles entre palabra e imagen, quedando situada esta última en primer plano.

Y algo muy parecido ocurre con los espacios, que también son usadas a modo de expresión narrativa. Un ejemplo de ello es la secuencia en la que vemos la imagen del piso del matrimonio vacío con muebles y objetos desperdigados por el suelo y entendemos que Mrs. Holm ha abandonado a su esposo. De nuevo resulta innecesario el uso de ningún intertítulo, puesto que las imágenes hablan por si solas.

Pero yendo más allá de las evidencias visuales mencionadas hasta ahora, la evolución de la imagen llega a suponer un cambio en la narrativa desde puntos de vista aún más abstractos. Me estoy refiriendo a la despreocupación con que la película se permite presentar a su protagonista largo rato después del comienzo de la misma, como si de un personaje secundario se tratara. A partir de su aparición, este va adquiriendo protagonismo mediante la imagen narrativa, gracias a la aparición de un conjunto de flashbacks en lo que casi podría denominarse como un engaño hacia el espectador: una vez empezada la historia se va descubriendo poco a poco cuál es el verdadero personaje principal.

CINE MUDO MODERNO

La carreta fantasma puede verse como película en la que culminan gran parte de los recursos narrativos cinematográficos descubiertos por directores como George Méliès o D.W. Griffith. Pero la llegada del sonido supondría, en cierto modo, un retroceso lingüístico que dejaría desplazados temporalmente aspectos tan importantes como el rácord de movimiento. El resultado es que La carreta fantasma, a pesar de formar parte del cine mudo, cuenta con un lenguaje narrativo mucho más avanzado que buena parte de las primeras películas sonoras, lenguaje que tardaría décadas en ser igualado.