Te querré siempre

El tacañón Rossellini se atreve a gastar unas cuantas liras más de las acostumbradas y, pese a lo precipitado y edulcorado de su final, dispara uno de los más amargos torpedos a la línea de flotación de la institución matrimonial. El dispendio presupuestario le llega para cubrir el salario de George Sanders- supongo se ahorra el de su todavía esposa Ingrid Bergman, todo queda en la familia- y la gasolina del bruñido Rolls en que se desplaza la infeliz pareja. Por lo demás, no abandona, su contable le libre, las polvorientas sendas del barato neorrealismo, abultados fallos de raccord incluidos: los consabidos escenarios e iluminación naturales y el reparto amateur, con la excepción, claro, de los dos protagonistas.
Durante 79 minutos Rossellini destila bilis como para llenar una piscina olímpica. Y la personaliza en el matrimonio en horas muy bajas que forman dos cínicos y civilizadísimos ingleses que topan con las decadentes costumbres meridionales- ruidosas, supercheras y perezosas-, las cuales les dan casi tanto asco como el que se dan ellos entre sí. Ingrid Bergman no descompone el bello rostro en su encarnación de la matrona frígida que sublima sus frustraciones con un consumo desmedido de cultura. George Sanders, por su parte, no descompone la raya del peinado ni la del pantalón para dar vida al galán trasnochado que siquiera trata de disimular sus lances corteses extramatrimoniales.
En fín, como dice mi padre, "no te cases".

Rossellini nos muestra con maestría los encantos del sur de Italia, una zona que hasta la Guerra de Sucesión perteneció a España. De ahí sus sorprendentes coincidencias. De hecho, el rey Carlos del que se habla en la película es Carlos III, rey de Nápoles y de Madrid, Borbón, bisabuelo de Isabel II, a su vez, tatarabuela del Rey emérito Juan Carlos I.

La historia es un affaire más entre un matrimonio británico que ha tenido poco tiempo para conocerse y marchan en auto al sur de Italia, descubriendo un mundo salvaje para ellos, con mosquitos que se estampan en la luna del coche, vacas que cierran el camino y mujeres religiosas que no hacen más que tener hijos…

La imagen más impactante son las estatuas del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, con una descripción fabulosa, en pocos toques, natural, como si estuviéramos allí… De la misma forma que se nos da una explicación teórica de la ionización del aire en el Vesubio, con su volcán de bolsillo y todo. Finalmente, esa presencia in situ de cómo se formaron las figuras de yeso de Pompeya, mientras nos sacan de allí por sus milenarias calles, intactas al paso del tiempo, un recuerdo del pasado para disfrutar en el día de hoy.

Solo Rossellini sabía sacar esas imágenes reales de una forma tan natural.

En 1954 Roberto Rossellini volcaba sobre el celuloide su propia vida personal al dirigir a su mujer Ingrid Bergman en "Te querré siempre" (Viaggio in Italia) y preludiar su divorcio de la actriz sueca. A su vez, la cinta se convertía en bisagra entre el cine europeo y el americano, entre el cine de autor y el star system, y nacía una película canónica para hablar de la vida en pareja y de las dificultades para mantener una relación desde la incomunicación y la negación de la interioridad. Alexander y Katherine son un matrimonio inglés que viaja hasta Nápoles para vender una villa que han heredado. Lo hacen en coche, porque así tendrán una ocasión para estar más tiempo juntos del habitual... y comprobar si su relación tiene futuro, si cabe el milagro para una situación deteriorada por el tiempo, por la ausencia de los hijos o por cualquier otro motivo.

De esta manera, "Te querré siempre" se levanta como una auténtica road movie sentimental de la pareja protagonista, que se debate entre creer que el amor es eterno si se somete el orgullo y se inicia la aproximación al otro, o renunciar a una segunda oportunidad y zanjar un sentimiento que ha sido sepultado por la lava de un volcán como el Vesubio. La carretera de la primera secuencia marca ese camino que recorren juntos... en silencio, mientras que su actividad en tierras italianas discurre por senderos distintos... entre la soledad de una mujer que se entretiene jugando al solitario o visitando museos, y la de un marido que se escapa a Capri para coquetear en una fiesta con amigos, para terminar reuniéndose en una visita a las excavaciones de Pompeya y experimentar el shock emocional que supone contemplar una vida terminada juntos... como paso previo al milagro de verse a sí mismos durante la procesión religiosa, ya en la ciudad.

La cámara ha acompañado a Katherine en sus correrías por Nápoles y a Alexander en sus devaneos por Capri, para juntarles y separarles en la escena del volcán -gráfica es la forma en que les filma separándose en su aproximación al coche- o en la procesión de piedad popular. En ese tiempo de reflexión, la muerte ha estado presente con la comitiva de un entierro que se les cruza, con los enterramientos en las catacumbas, o con esa súbita sepultura bajo la lava volcánica. Son metáforas de un amor que agoniza y de una vida que termina, y reclamos para levantar la mirada y dejar de herirse con frases punzantes o con indiferencias manifiestas. Todo queda bien expresado en esas últimas palabras que se dirigen entre el bullicio de la calle, en un nuevo intento por aparcar el orgullo y la complicación de adultos, y de reconocer con la sencillez de los niños que el milagro -el cambio- puede darse en cualquier momento. No sabemos qué sucedería después al matrimonio inglés -sí al de Rossellini y Bergman-, pero en ese viaje ambos habrán experimentado la hiel de la soledad, el desencanto de una posible relación que no prospera, y la amargura de un orgullo narcisista.

El director italiano se ha servido aquí de una puesta en escena naturalista -casi documental- en la línea de cierto neorrealismo evolucionado, con tipos populares y con un ambiente que huye de cualquier dramatismo social o personal. No interesa mostrar una realidad concebida a priori -la crisis matrimonial, por ejemplo-, sino dejar que esa realidad se revele y se manifieste, libre y verdaderamente, a través de las propias imágenes. No importa la historia de los sucesos -mínima, por otra parte, y sin giros manifiestos-, sino que estos reflejen un estado anímico de los personajes y que sea de la manera menos manipulada posible. De esa manera, Rossellini rompe el raccord de las imágenes e intercala, por ejemplo, planos de mujeres embarazadas junto a otros de Katherine observándolas: con las primeras no trata de mostrar ninguna realidad, sino únicamente busca atrapar esa parte de realidad y recoger su efecto en el alma de una mujer que anhela lo que no tiene y quizá ya nunca tendrá. En esa puesta en escena y en esa construcción narrativa radica la modernidad cinematográfica de "Te querré siempre", que la convierten en clave de la historia del cine y en una manera nueva de afrontar la verdad de la realidad.

De la misma forma, Rossellini nos da unos diálogos precisos donde no sobran las palabras y donde los tiempos muertos cobran valor, a la espera de los acontecimientos futuros y de su repercusión en el alma de los protagonistas. Así se entiende el impacto sufrido en las ruinas de Pompeya, largamente esperado durante un tiempo de ociosidad donde no pasa nada, y la posterior epifanía en la procesión religiosa. Hemos asistido a un proceso cinematográfico novedoso, distinto a la dramaturgia de Hollywood y también a la europea vista hasta la fecha, donde se aspira a capturar un trozo de realidad -la película no tiene un comienzo ni un final-, con la improvisación como marco para el rodaje, con el paisaje visto como protagonista con el que chocan los viajeros y a los que llega a transformar, y con la sobriedad interpretativa que permite sacar lo mejor de Ingrid Bergman y de George Sanders. El resultado es un auténtico milagro de cine... si no lo ha sido también para un matrimonio en horas bajas que necesitaba recuperar su propia fe y experimentar su propio renacer.

*CINE LUZ/CINE CALMA*
— Con Bergman, llegó la LUZ al cine de RR. Ya nos sorprendió en STROMBOLI (1950), nos cegó después de 5 años reptando por el fango oscuro de la guerra y la sangre derramada. Pero llegó la Bergman y llegó la LUZ. Pecado mortal filmar ese rostro y no iluminarlo.
El sol de Nápoles, de Capri, de Sorrento, de Torre Annunziata no solo abrasa la piel y los cuerpos, también los rescoldos de un matrimonio frágil a un suspiro de desintegrarse. Bergman trata de protegerse del sol en la gruta de la sibila de Cumas o en el museo o en las catacumbas napolitanas. O incluso entre los vapores volcánicos del Vesubio. Inútil. El sol habría de encontrarla en Pompeya para arrancar todos los velos e imponer la verdad implacable de los cuerpos.
— El ritmo de la película avanza enterrado bajo la superficie a su debido tiempo. No corre, no se adelanta. Sin embargo, quema. Exactamente igual que la lava bajo las rocas. Para la historia del cine quedará la persecución más lenta del mundo entre las ruinas de Herculano.
*CINE CRÓNICA/CINE MONTAJE*
— RR hace aquí una crónica de los hechos interiores. ¿De sus hechos interiores? Esta sería la última película rodada con Ingrid Bergman como protagonista, después de un escándalo internacional turbulento y 6 aún más turbulentos films en 4 años. Bergman abandonó en 1950 a su marido por Rossellini y las brutales críticas que recibió por ello hicieron tambalear su carrera y su autoestima. 7 años después todo había terminado, quedaron solo cenizas, ecos en la cueva de la sibila. Quedan las películas (pobre consuelo). Y en las cenizas del Vesubio, de Pompeya, Bergman y RR se miraron a sí mismos por última vez.
— ¿Es que RR traicionó su fiel estilo de CINE CÁMARA? ¿Ha dejado de mirar como siempre miró, inmóvil, impasible? No, ocurre que por primera vez entiende que el MONTAJE es imprescindible para contar esta historia. Si los órganos-cine se desarrollasen en otro orden, si una sola de las células-cine no estuviesen en su lugar, el cuerpo se derrumbarría. Pero todo está en su lugar, todo montado a conciencia. Las secuencias en el coche, con el estallido de los cotidiano, la procesión catártica, Pompeya (una obra maestra), las estatuas, el volcán...

*CINE TRADICIÓN/CINE IMAGEN*
— RR nos entrega un planteamiento honesto, nos plantea lo que de verdad significa el matrimonio para él: un acuerdo entre iguales. Y ambas partes tienen que renunciar a algo, hacer el esfuerzo altruista de convivir, de construir un nosotros ladrillo a ladrillo. Dicha visión está muy lejos del virus individualista que ya entonces comenzaba a asolar el mundo.
Quién hubiera dicho que disfrutaría con un film que termina con esas palabras.
— Las pocas palabras pronunciadas se hincan como cuchillos. No son necesarias más, pues entendemos lo que hay que entender gracias a las IMÁGENES. La masa corporal del Hércules Farnese contrapuesta a los versos idealistas, espirituales, del espectro del poeta. Una sutileza que Eisenstein ni siquiera soñó con alcanzar a través de su ciencia del montaje, puramente visual y evidente. El espectador era entonces pasivo receptor de antítesis, pero aquí debe juntar las piezas. Por eso VIAGGIO IN ITALIA requiere esfuerzo.

*CINE REGRESO*
La Bergman parece que busca, pero en realidad regresa para pisar las huellas borrosas de un fantasma. George Sanders quiere volver también. A Inglaterra, a su trabajo, a la efervesvencia del sexo casual. Pero no tendrá la fuerza de confersarse a sí mismo adónde quiere de veras volver hasta el mismo final del film.

*CINE CRÍTICO*
Comprendemos bien (lógica y sentimentalmente) las razones de ambos bandos de la guerra, y también las del cronista que nos las narra. Nosotros tenemos nuestras razones también y hemos de unir las piezas para alcanzar una conclusión propia, que no viene impuesta ni facilitada.

*CINE HUMANO*
Al comparecer ante la desintegración del matrimonio Joyce, los espectadores no lo hacemos como fiscales (acusando, criticando, buscando su condena), tampoco como abogados defensores (admirando o tomando partido sin un parpadeo de duda). Comparecemos como testigos, personas que hemos sufrido, sufriremos o podríamos sufrir lo mismo que Bergman y Sanders.

*CINE NATURAL*
No podíamos pasarnos la vida filmando películas entre las ruinas, eso declaró RR en una entrevista a mediados de los 50. Europa había cambiado, el cine de guerra había muerto. Debía nacer un cine de reconstrucción. El escenario circunstancial era diferente, pero los eternos conflictos NATURALES, de la pasión, que obsesionaron a RR siguieron su curso imperturbable. Antes fue Magnani, ahora la Bergman, ambas eran arrastradas por el sentimiento. Magnani tras el camión alemán, Bergman tras la estela imprecisa de un poeta muerto. Para RR no hay ninguna diferencia. ¿Por qué muchos críticos no pudieron comprender esto?

*CINE DIALÓGICO*
Para RR convivir es converger. Pareja significa armisticio, alcanzado renunciando a muchos anhelos. Pero la recompensa es grande: paz de espíritu.

*CINE CAÍDA-ASCENSO*

(continúa en zona spoiler sin desvelar detalles del final)

Un matrimonio de la alta sociedad inglesa visita Italia para vender una villa de su propiedad en Nápoles. Allí, lejos de su rutina diaria, en lugar de acercarse más, ahondan en sus diferencias. Qué duda cabe que la ciudad, el contexto, les influye enormemente, pero la relación ya estaba herida de muerte. Los continuos reproches, los celos y la ausencia de química y amor van cada vez a más. Marido y mujer se comportan casi como dos extraños.

Un sencillo argumento al que el maestro Rossellini da su toque. Se dice que fue una de las películas más innovadoras de su tiempo. Los críticos italianos no la entendieron y la pusieron a parir. Esta reflexión sobre la pareja puede producir una sensación de película deshilvanada por la poca acción dramática que contiene, pero se debe a la preocupación de Rossellini por ahondar en la esencia de los personajes. Fue una película muy adelantada a su tiempo (1953).
Más que el neorrealismo de sus primeras películas (Roma, ciudad abierta), Rossellini nos muestra un realismo interior, emocional.

Parece ser que Rosellini, aunque tenía claro lo que quería, no rodaba con un guión encorsetado, lo que le da una naturalidad y una frescura a la película tremenda. Se dice que los directores de la nouvelle vague sentían fascinación por esta película.

Rossellini, al contrario que Hitcochk, que tenía todo planificado, se fía más de la improvisación, de captar el momento, de dar libertad a los actores. Su preocupación por la iluminación o el encuadre es menor.

Es impresionante cómo Rossellini nos relata el tormento interno de estos dos personajes que casi parecen dos desconocidos. Ella es partidaria de visitar museos, contemplar la cultura autóctona, mientras que a él le aburre y prefiere irse con amigos y visitar clubs. Las escenas filmadas del museo son de una exquisitez embriagadora.

La civilización romana expuesta aquí es el símbolo claro de esta relación que se diluye. Cuando asisten al descubrimiento arqueológico de dos amantes que perecieron abrazados, ambos se sienten sobrecogidos.
La interpretación de estas dos estrellas de Hollywood (George Sanders e Ingrid Bergman) casi perdidos en Nápoles, Capri o Pompeya no puede ser mejor. La presencia de la muerte es también notable (catacumbas, enamorados).

Con exquisita elegancia, el director italiano filma este tour de force entre dos grandes actores. La propia relación de Rosselini con Ingrid Bergman estaba pasando un mal momento. A veces, parece que Rosselini estuviera filmando un epílogo de su relación. Pero ¿quién puede saberlo?