Pasión de los fuertes

- Mac, ¿has estado alguna vez enamorado?
- No, he sido camarero toda mi vida.

Decía Lindasy Anderson en su estupendo documental sobre John Ford que si "La diligencia" era prosa, y muy buena prosa, "Pasión de los fuertes" era poesía. Posiblemente sea una aseveración algo esquemática, pero sin duda resulta muy oportuna para acercarse a una propuesta marcada por su carácter profundamente lírico. Un carácter que ya anticipa el título original, prestado de la bella balada tradicional "My Darling Clementine", cuyas notas acompañan unos muy originales créditos de inicio, con la cámara descendiendo sobre postes señalizadores de madera que contienen el reparto artístico y técnico, y que décadas después inspirarían a Coppola para los de "Corazonada".

A partir de ese momento da comienzo la recreación de uno los más legendarios episodios del lejano Oeste, la relación entre el sheriff Wyatt Earp y el jugador Doc Hollyday, culminada en el duelo en el OK Corral de Tombstone contra el clan de los Clanton. Pero "Pasión de los fuertes" se aleja cuanto quiere, y he ahí su principal clave, de la llamada «verdad histórica» para erigirse en elegía mítica, en cántico que a menudo desoye la ortodoxia narrativa hollywoodiense, donde cada escena ha de servir para avanzar la acción, y que prefiere adentrarse en hermosos y emotivos meandros.

Cualquier espectador que lleve años sin verla posiblemente haya olvidado detalles de la trama, pero estoy convencido que en la retina de su memoria permanece el rostro de Doc Hollyday, ante la atenta mirada de Wyatt Earp, terminando de recitar el monólogo del 'To be or no to be' que el actor de teatro se ve incapaz de continuar en el humeante tugurio dominado por los Clanton o la ya icónica estampa de Wyatt Earp recostando sus largas piernas en uno de los postes del porche.

Es en estos y en muchos otros momentos que emerge en toda su deslumbrante plenitud la poética de John Ford como forjador de imágenes pregnantes: ahí están, siempre en un contrastado y expresionista blanco y negro (ejemplar en todo el film el trabajo fotográfico de Joseph McDonald) el plano sostenido en el campamento sobre el pequeño de los Earp despidiéndose de sus hermanos, premonitorio de su despedida de la película, el fantasmagórico plano general del cielo y las nubes sobre las luces nocturnas de Tombstone, la lluvia fangosa que anega los utensilios del campamento, las miradas cruzadas de cine mudo entre los Earp y los Clanton con los largos chubasqueros empapados, el juego con la profundidad de campo usando la barra del bar en la primera conversación entre Wyatt y Hollyday, la silueta completamente en negro, como el espectro errante que es, de Doc Hollyday frente a la ventana de su habitación, el ceremonioso travelling que acompaña entre los porches a Wyatt Earp y Clementine dirigiéndose a la inauguración de la iglesia, las imágenes contrapicadas que enfatizan allí su animado baile o, en fin, el solitario pañuelo que queda prendado de los tablones tras ser abatido Hollyday.

Es encomiable la precisión absoluta de la puesta en escena, con la ajustada composición de cada imagen y el ritmo del montaje, y cabe destacar también el uso ejemplar del sonido, tanto de la sensible partitura, como de la música diegética (el piano y las canciones en el bar, Wyatt silbando la melodía de "My Darling Clementine" -revelando así en quién piensa-, el coro lejano del espiritual "Shall We Gather At The River" que acuna el antes mencionado travelling con Wyatt y Clementine, el baile…), como de su ausencia: Repárese en el hecho, en absoluto casual y sí deudor de lo genial, que las dos únicas escenas de acción del film, la cabalgada de Wyatt Earp tras el carromato de Hollyday, y el duelo en el OK Corral carecen de acompañamiento musical.

En calculada rima visual, dos planos del film devuelven a Wyatt Earp y Doc Hollyday el reflejo de su rostro, es decir, nos muestran en segunda instancia cómo se ven a sí mismos. En el caso del primero, ataviado con sus mejores galas de domingo y algo azorado ante el espejo que sostiene el barbero, pero desvelando a su vez el narcisismo social que subyace en él. Porque si bien por un lado el personaje representa los valores nobles del amor por su familia (el dolor por la muerte de los hermanos y, ante todo, el dolor que sabe sentirán sus padres) de la lealtad, la prudencia, el sentido de la justicia, la valentía y la heroicidad, también ciertamente resulta bastante antipático su clasismo y puritanismo, como se ve en su llegada a Tombstone cuando tras reducir al indio borracho exclama: «¿qué clase de ciudad es esta que da alcohol a un indio?» (comentario y escena en general que, todo hay que decirlo, tratándose de un western absolutamente urbano, se convierte en un del todo innecesario y molesto borrón de tintes racistas) y, por encima todo, en el indisimulado desprecio y trato denigrante que muestra hacia Chihuahua a lo largo de todo el metraje (muy repelente, por injustificado y gratuito, su gesto en el porche ante ella como si pedaleara) por su vulgaridad y condición de fulana, en diáfano contraste con la fascinación que siente ante la imagen blanca, pura y virginal de Clementine desde el primer instante que la ve.

(sigue en zona spoiler)

Desde dentro de Tombstone, un pueblo despojado de cualquier simetría( no hay plaza mayor, ni casa del alcalde, ni siquiera la ciudad es una larga y típica “Main Street” que el saloon la regenta desde el centro justo de la misma), Ford mira en este film hacía un Henry Fonda que camina sobre el tablado crujiente de un porche; pero más allá hay un cactus, más aún la noche oscura. En esta película Ford elude ceñir el escenario, elude aglutinar objetos, domar el espacio; la mirada se lanza y se encuentra a Fonda y luego el cactus; atravesando, no acaparando....e incomprensiblemente, en el film cuaja la atmósfera.

Ahora el plano del umbral de la puerta en “centauros del desierto” es más bonito, puede que la mirada del espectador tenga que ser como la cámara de Ford, que atraviesa a John Wayne, que no se topa con los obstáculos y debe focalizarse sólo al horizonte.

Quizás John Ford sea el único director de la historia del cine que diverge la intención… Y qué bien rodaba a alguien entrando en una instancia, ¿no os parece?

A esto lo llamo yo hacer las cosas bien. Bajo mi humilde opinión no es la mejor del oeste que he visto, pero me sorprende que tras una aparente sencillez Ford esconde, no sé cómo, la fórmula para proporcionar una atracción tremenda por la historia de Earp.

Por supuesto, tanto Ford como nosotros, le debemos dar las gracias a un Henry Fonda que encaja perfectamente con esa idea de aparente sencillez. Coincido prácticamente con todos los usuarios. Si nos encontramos a Fonda meciéndose en ese porche de madera y apreciamos algo diferente a todo lo que hemos visto antes, no es por la mecedora, no, ni por la madera del porche, queridos amigos, lo que sucede es que Fonda tiene algo de lo que carece el resto. ¿Qué es ese toque diferente? No lo sé, pero lo tiene y hasta yo puedo verlo. Ford lo explota perfectamente. ¿Quién puede sacar a aquel indio borracho del bar de esa manera?, pocos, Fonda y alguno más, no muchos.

Así que entretenimiento a dosis correctísimas. La interpretación del personaje de Doc es también un elemento destacable, no tanto como Clementine, al menos es mi opinión parece metida con calzador, sólo resalta, evidentemente, cuando Fonda se le acerca. Y en cuanto a la veracidad histórica de la presentación de los hechos: ¿qué más da? La interpretación que hace Ford seguramente es muy libre, pero es lo de menos, al fin y al cabo volvemos a lo mismo, mientras aparezca Fonda lo demás da igual.

En el cine, como en casi todas las facetas artísticas de la vida, los primeros que llegan, aparte de abrir el camino es el modelo a imitar y superar, por eso esta película va a hacer 70 años. Setenta años de una de las tres historias del Oeste más narradas junto a Jesse James y a Billy el Niño.

Ford nos vuelve a deleitar y a dar una lección, es innegable que en su época poca gente podría contar con los medios de los que el dispone pero tenerlos no significa aprovecharlos y él, los aprovechaba. Hace 70 años ya se permitía el lujo de filmar en paralelo la "huida" de una diligencia o una persecución a caballo, hombre a hombre, con una técnica que sería copiada por muchos durante otros veinte años.

Ford nos enseña el camino del detalle porque crea diferencias entre un hombre entrando en un Salón y Henry Fonda entrando en un salón. Vuelve a crear magia con la luz y el blanco y negro, aborreciendo la luz artificial, sus escenas nocturnas callejeras son obras de arte, no se puede pretender que una noche cerrada de Arizona tenga más iluminación que una tenue luna y algún pequeño candil que rezume por una ventana, Ford lo crea y aun son 70 años.

Y todo ello, con la base guionizada de lo que el propio Wyatt contó a Ford.

Fonda representa como nadie el papel de la pausa y el temple, una cualidad innata en Wyatt, estoico para vengar, estoico para esperar.

La fotografía con Monument Valley de fondo resulta el perfecto maridaje con un pueblo semiabandonado como Tombstone con " el cementerio más grande al Oeste de las Rocosas" Doc Holliday dixit.

Un clásico de su tiempo, del posterior, del siguiente y del que nos ocupa ahora. Una historia con dosis de justicia, fraternidad, amistad, amor y venganza, sin necesidad de cruentos tiroteos a color con más sangre en la arena que en el Coliseo romano.

Intentar demostrar a estas alturas que John Ford fue un cineasta reflexivo, y que invitaba a la reflexión, podría parecer una ocurrencia ingeniosa por parte de quien escribe, incluso en una película que se presta tan poco a ser descompuesta pieza a pieza ante una mirada crítica como “Pasión de los fuertes”, después de haberse comentado tantas y tantas cosas que muchos estiman que ya está todo dicho. Sin embargo, y a pesar de ello, me gustaría añadir algo sobre el tema. El arma fundamental de Ford para elaborar sus trabajos ha sido la planificación, entendido como el tipo de plano elegido, su duración, y su colocación en el tiempo, añadiendo aquí necesariamente la soberbia iluminación de Joe MacDonald.

Pero hay más, no transcurre una sola secuencia sin que Ford no nos haya dado nuevas muestras de ese trabajo reflexivo, o de la riqueza de la puesta en escena o de la profunda comprensión de los personajes que no puedo detallar por motivos de espacio. Ford siempre ha rehuido dar pistas sobre su obra en las entrevistas que le hacían, cosa comprensible puesto que sería descorazonador y frustrante para un creador tener que explicar su obra. En esta película no hay ni un solo plano subjetivo. Ford no nos obliga a estar con nadie, por más que se haya querido ver lo contrario, su honestidad al mostrar las diferentes verdades contrapuestas, sin manipularlas, ha sido tachada de reaccionarismo. Muestra las cosas desde su propio universo, sin subordinarse a verosimilitudes históricas ni cotidianas: somos nosotros, los espectadores los que hacemos los juicios, y por eso su obra ha sido defendida o atacada desde los más opuestos intereses.

“Pasión de los fuertes es un film extraño en su simplicidad. Todo en él parece deslavazado, sin un hilo conductor, pues da la sensación de ser una letanía de trozos segmentándose y volviendo unos sobre otros a lo largo del metraje, de ahí el carácter desdibujado de algunos personajes, exceptuando los principales, por ejemplo: Virgil y Morgan Earp, sin ir más lejos, apenas tienen peso narrativo, no así dramático, pues lo cierto es que Ford consigue con una mera escena decir más sobre uno o varios personajes que muchos cineastas en un film.

El cine de Ford es uno de los más emotivos y excitantes, y este film es uno de los paradigmas más afortunados. De principio a fin, está lleno de imágenes con un encanto que es muy difícil resistirse. Penetra tan directa tan hondamente, olvidando muchas de las ataduras que reprimen a toda creación que haya de significar algo (de ahí sus muchos fallos de racord, algunos aparatosos muy presentes en su cine). Vertiginosamente dirigida al sentimiento, pues los hechos que en ella ocurren con su poder evocador pasan a formar parte de las vivencias personales, es imposible olvidar que un día, agazapados en un porche , vimos pasar a Clementine y Wyatt hacia el baile sin ni siquiera mirar a su amada del brazo con su caminar majestuoso.

Evocación de un mundo que muchos añoramos, de caminos polvorientos recorridos por diligencias presurosas, ilustradas señoritas que descienden de ellas con risueño aspecto en peregrinaje por causas y tierras perdidas, doctores alcohólicos que son más rápidos con el revólver que con el bisturí, y sus vidas se debaten entre tabernas, salones de juego y chicas que cantan la canción de la vieja mula ciega, tras haber enterrado su pasado en destrozados libros guardados en una maleta bajo la cama y diplomas que cuelgan en la sucia pared de un cuartucho, de actores que tienen sus venas cargadas de Shakespeare y de whisky, de duelos entre sheriff y cuatreros que además de llevarse a cabo en un corral, éste se llama O. K. Wyatt Earp pacificador de Wichita y Dodge City se gana nuestro aprecio por su envidiable serenidad, sus apuros ante el acoso femenino de Clementine y su ingenuidad sentimental. No me gustaría olvidarme de Walter Brennan como el malvado patriarca de los Clanton, inolvidable. Incluso Victor Mature está muy bien como Doc Holliday.