Film (C)

"Absurdo, solo tú eres puro". César Vallejo.
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Samuel Beckett fue un buen aficionado al cine mudo. Admirador de los teóricos rusos (Pudovkin, Vertov…) y de actores como Buster Keaton. Todo esto es información “cinéfila” que yuxtaponer a la inevitable y evidente metafísica de la huida de Keaton, la imposibilidad del YO y la contradicción del “ser percibido” (Sartre, Berkeley, el mundo como objetivización schopenhauariana de la voluntad). Con eso habría para opinar. Pero a mí me interesa otra cosa: el mediometraje como metáfora de la obra del escritor.

El autor irlandés –el secretario de Joyce que nunca lo fue– se pasó la vida huyendo en sus palabras de las palabras y rechazando la visión convencional de los personajes o la ficción. Como si la literatura y la dramaturgia insistieran en la mentira del existir, del ser feliz, el respirar o el desear (como Murphy, por ejemplo, rehusando impulsos sexuales hasta donde le llega la fuerza de voluntad). Huir del sentido y abrazar el absurdo (la imposibilidad o impotencia, el vacío, la contradicción) desfigurando el espacio y tiempo narrativos. Esa fuga de Beckett se resume –y por ahí la vigencia de 'Film'– en que la racionalidad es la peor noticia que pudieron darnos. La racionalidad autoconsciente provoca la huida y a la vez no la permite; es una condena que convierte en erráticos y reiterativos a unos entes (Estragón, Murphy, Malone, nosotros mismos…) enfermos de temporalidad y fisiología.

Pero tampoco tenemos más defensa contra ello que la conciencia propia en contraposición al cuerpo inerte de materialidad cartesiana. Reclamamos la mente proyectando nuestra psique –como si fuera una energía que no se destruye– igual que el autor, en las letras y las artes, reclama la invención y el “novismo” como un ofrecimiento de algo mejor, distinto, que supere el hábito de usos comunes y quorum de consumo. Beckett indagó en el estercolero catatónico del género humano (locura, vejez, etc.) en una literatura de absurdos que soslayaba las respuestas. Porque sabía bien que las respuestas suelen ser una degustación de arte enlatado.

Y aun así, nada. Porque tras la fuga llega el acto ineludible del "uno-mismo-para-sí", que es donde desemboca este mediometraje y que a mí me invita a pensar en Beckett puesto en el “ante-sí” de su propia técnica literaria (las angulaciones de cámara explicitadas en el guion, en este caso). Las herramientas del escritor constriñen como el ojo propio, o el ajeno, ataca la inexistencia en 'Film'. Por más que uno destruya lo que queda siempre es construcción. La paradoja a la que tuvo que enfrentarse el literato es que aunque intentemos huir del sentido, el contenido o el eje deíctico, al final solo echamos cosas sólidas. La pluma es un espejo. También lo son la tramoya y el guion técnico. La fuga del autor tiene ese límite, no puede ir más allá. Incluso aunque previamente haya conseguido despistar a su público, le queda el papel, la tipografía, la gramática, la ortografía... El isosilabismo en el verso. El raccord de posición.

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"Menuda astucia haberme adaptado a un lenguaje del que imaginan que nunca podré servirme sin reconocerme de su tribu" ('El innombrable', Samuel Beckett).

Asumiendo que mis críticas, más bien comentarios, ajenos a cualquier concepto técnico-artístico, son inútiles para la mayoría de los mortales.
Dejando esos y otros aspectos para usuarios que sin duda los explicaron y explicarán mejor de lo que yo podría hacerlo.
Escribiendo por sensaciones, sensibilidades propias, experiencias, recuerdos, anhelos.
Podemos huir de los demás, escapar a su mirada, con el tiempo incluso a sus juicios sumarísimos. Cualquier tipo de percepción ajena puede ser combatida si eres persistente.
Pero en el fondo qué importa, si no puedes escapar de tí mismo. Las fotos rotas están en tú cabeza. Tu conciencia, tus recuerdos, todo.
Me ha provocado dolor ver a Keaton en su fallida gran evasión. Y, sin embargo, alivia reconocer en artistas contadores de historias pensamientos que uno tiene y a menudo no sabe expresar. O no tiene con quién hacerlo.
Yo no creo en Dios, aunque un hermano sin sangre común argumenta lo contrario. Por tanto, reformulo: creo que no creo en Dios, pero si creo en Keaton. En Buster Keaton. En la emoción que me provoca verle. En los recuerdos que me ha dejado para siempre. De mí no se puede esconder detrás de esa cortina.

La idea argumental y filosófica de fondo me parece buena, pero el desarrollo es excesivamente largo, así como innecesario el gag del gato y el perro (aunque fue acertado el hecho de escoger un gato, con esa mirada tan lúcida y atrevida; y ese perrillo, con esos ojillos saltones).

El tema de la mirada del otro, como constructor y a la vez juez de la propia identidad, me ha recordado la frase de Sartre, "el infierno son los otros"; aunque en este caso, el infierno es la propia interioridad del protagonista; que no puede ni tolerar, la mirada un simple pececillo; ni contemplarse en un espejo, siendo muy relevante toda la simbología y significados que envuelven ese objeto.

También podría verse una cierta interpretación histórica, "Film" es muestra del desastre físico y moral de postguerra; la destrucción de las fotos por parte del protagonista, como recuerdos bellos que aunque no vuelvan, el personaje ya no puede ni quiere recordarlos, es símbolo de esa aniquilación total del ser; que prefiere vivir en esa prisión segura y gris, pero a la vez torturadora de su ser (recordemos que se toma varias veces el pulso, cerciorándose que aún vive...sensación que o le sorprende, o le hastía....)

Como expone la sinopsis de Filmaffinity, la teoría de la autopercepción de Berkeley, que trabaja este corto, es una perspectiva interesante sobre el carácter humano.

Samuel Beckett ha sido uno de los grandes dramaturgos del siglo pasado. El escritor irlandés es célebre por su ironía, el existencialismo de sus obras (que muchas veces derivan en un pesimismo trascendental) y el humor negro. Pero pocos saben que más allá de la lengua escrita, Beckett cultivó también el cinematógrafo aunque sólo fuera en una ocasión. Una ocasión por otra parte notable, que daría uno de los mejores cortometrajes del cine experimental de los años sesenta.

El título enigmático de dicha obra es Film (S) y lo protagoniza ni más ni menos que el mítico actor de cine mudo Buster Keaton. Es un hecho conocido que Samuel Beckett creció y se alimentó durante su juventud de los films de cine mudo, y que fue siempre un gran admirador de este período del cine. La obra está dirigida por Alan Schneider compañero de profesión de Samuel Beckett (dirigió durante sus vidas muchas de las obras del escritor) y tiene una duración de 22 minutos.

La obra en sí es una joya bastante difícil de descifrar y contiene además diversos niveles de lectura. Con el principio filosófico elaborado por Berkeley (un obispo filósofo) de ser es ser percibido, Beckett elabora una obra enigmática en la que sólo escuchamos durante todo el metraje un sonido (El shh de silencio que exclama una pareja de personajes). Buster Keaton interpreta a un singular personaje que intenta huir en todo momento del mundo exterior y de la cámara, refugiándose en su casa y tapando todos los espejos con tal de no verse a sí mismo. Sí ser es ser percibido, está claro que Buster Keaton ya no desea ser. Film es además una película ciertamente desagradable, que hace especial hincapié en la miseria humana y en aquello que más dentro del alma guardamos como el asco a la vejez y a la fealdad. La propia cámara (es decir, el propio espejo de la realidad, pues así es como actúa durante todo el metraje) se comporta como la muerte misma, cuando una anciana consigue contemplarse finalmente en ella. Seguramente debió enterarse de que ya era demasiado mayor y que ya era hora de echar un viaje con Caronte.

Y por supuesto, también el propio Keaton sucumbe finalmente a la mirada de la cámara. Y entonces consigue ver el horror mismo porque ciertamente hay momentos en la vida en la que lo que el espejo refleja puede convertirse en una pesadilla propia de una película de terror.

La obra fue una de las últimas películas en las que participó Buster Keaton, que fue ovacionado el día de su estreno en el festival de Venecia en 1965.

El ojo que todo lo ve.

Las ventanas tienen ojos. Alguien quiere dejar de existir pero no necesariamente en el sentido de morir, sino más bien de estar solo, tranquilo. Sin embargo, en cada mirada se ve afirmada su existencia, por eso se tapa, se esconde y huye. Su existencia se apodera de la nuestra escandalizando miradas ajenas; su mirada es también la nuestra y se nubla en su afán de desaparecer.

Llegar a casa para encontrar el silencio y sin nadie que nos vea dejar de existir, pero el pulso desvela nuestro fracaso. Encontrarnos con que las miradas no desaparecen y siguen devolviendo la aseveración de nuestro ser: la vecina.

Encerrarnos en casa, tomarnos el pulso: todavía existimos. Libres ya de miradas ajenas ahora la cámara, siempre detrás, desvela toda su potente presencia. ¿Es una visión propia —su consciencia? ¿Es la visión del espectador —nuestra consciencia?

El retrato, la jaula y el acuario, el espejo, el perro y el gato, la ventana... miradas todavía. Nuestra cama, nuestra ropa: nosotros todavía. Sin reflejo no podemos enfrentar nuestra propia mirada pero, de algún modo, vemos nuestra existencia, vemos sus huellas. Turbación, desasosiego y lucha.

Desesperación.

Los recuerdos nos miran, como se miran las personas en las fotografías ¿Puede desaparecer alguien mientras permanece en las fotografías que desvelan momentos importantes de su vida? ¿Puede desaparecer Buster Keaton mientras permanece en las películas, en las miradas del público, en sus recuerdos? ¿Podemos desparecer nosotros si permanecemos en fotografías, en las miradas de quienes nos vieron, en sus recuerdos? Y si las rompemos, si lo rompemos todo, si lo escondemos... ¿Cómo vamos a dejar de existir si existimos en nosotros mismos?

Aunque todo desaparezca nosotros permanecemos. En la nada, seguimos siendo. Estar vivos significa existir.

El ojo que todo lo ve: la consciencia.

No podemos vencer.