El dinero

1) El dinero, grandes billetes en varias escenas, es la sangre que circula por las arterias de esta película. En su recorrido va estimulando codicia e hipocresía, que se cebarán en un trabajador desprevenido, con familia. Pierde el empleo: a la calle, sin más, por testimonios ruines.
Para llegar ahí, el film ha hecho seguimiento preciso de un billete falso y su nefasta propagación. Un estudiante, disgustado porque su padre le niega una paga extra, compra con esos 500 francos en una tienda de fotos. Cuando los comerciantes se dan cuenta, deciden colarle el billete al proveedor de gasóleo. Luego lo negarán ante la policía y el juez, marcando con sentencia ignominiosa al trabajador, cuya vida entrará en barrena.
La máquina penitenciaria ahondará la injusticia y sembrará rebelión, necesidad de venganza proyectada con sordo rencor hacia la sociedad, a lo que intentan oponerse un sabio compañero de celda (“No te involucres en el absurdo del mundo”), y, ya en el exterior, una mujer de pelo gris, dotada de indulgencia y bondad ilimitadas (“Recibirás perdón. Si yo fuera Dios, perdonaría a todo el mundo”).


2) Libre de senilidad, el octogenario Bresson adapta enérgicamente "El billete falso" (Tolstoi), llevando a plena depuración su personal estilo: narración por detalles mínimos, colosales elipsis, diálogos ceñidos a la concisión total, cargada de inimitable elegancia.

Un crucial intento de fuga se cuenta con un plano fijo de una puerta a oscuras; suena una alarma, se enciende una rendija de luz. Se oyen pasos de carreras y una frase en off.
Otro ejemplo: procedente de un pasillo oscuro, alguien enciende la luz del lavabo. Unas manos bajo el chorro del grifo. Camino del sumidero, el agua lleva un tinte rosado. Por el pasillo, ese alguien llega a una sala donde dos personas faltan de su puesto.
Al ser mencionados los milagros, unas avellanas verdes en la palma de una mano pasan a estar peladas tras recorrer la cámara un instante el negro de la chaqueta, en un plano que cruza sutil una frontera del lenguaje y roza el universo de Tarkovski.

Como en toda la obra de Bresson, gran parte del relato se cuenta en sonidos. Hasta los gemidos de un perro son pieza básica del armazón narrativo. La única música son unos pasajes de la “Fantasía cromática” de Bach, ejecutados por un personaje.


3) Junto a la coronación de la maestría artística, Bresson alcanza en esta película la maduración de su pensamiento, que contempla con mirada escéptica la estancia del hombre en el mundo.

“Se tiene miedo a la muerte porque se ama la vida”, comentan lapidarios dos presos.

Distante e impasible, enemigo de expresiones emocionales que distorsionen la pureza de la forma cinematográfica, a Bresson se le nota aquí indignado ante una realidad injusta: el dinero, enseñoreado dios del mundo, impone su ley corruptora y extiende destrucción y desdicha.

La gracia, parece decirnos Bresson, no tiene sitio en este mundo: pertenece a otro, sea cual sea.

Aquel que ose analizar a Bresson, debería hablar de tres etapas. Un inicio en el que Bresson aún no ha depurado su técnica; la etapa “religiosa” con una técnica y sistema Bressoniano en funcionamiento donde los personajes alcanzan la redención y que comienza con “Diario de un cura rural”; y su etapa nihilista, ya octogenario, donde los personajes no aspiran a alcanzar la gracia divina y la redención sólo es, como máximo, el reconocimiento de la culpa.

El dinero pertenece a esta última etapa donde Bresson sigue haciendo un magistral uso de las elipsis, las sinécdoques, la ausencia de imposturas y el minimalismo radical. Desde su primer hasta su último plano (donde usa sendos cajeros expulsando billetes), Bresson hace un recorrido del dinero como parte dañina y manipuladora de la sociedad.

La primera parte de la película, Bresson acomete una presentación de personajes vertiginosa en la que ataca las clases burguesas y acomodadas por el poder corruptor del dinero. Con una clarísima pauta causa-efecto, el azar y las fatalidades involucran a Yvon en un acontecimiento que cambia su vida. A partir de aquí, la película se vuelve Bressoniana y su director hace un uso máximo de las elipsis eliminado escenas claves: las cartas en la prisión, el agua del grifo, los atracos del joven “anarquista”, el suicidio… Bresson nos da a entender que todo es casual, que el azar juega un papel importante y las causas del comportamiento no interesan. El Bresson que algunos consideraban estar ya chocheando tiene las ideas más claras que nunca. Otros como Kaurismäki, recogen esa esencia (el cine tiene futuro). El nihilismo queda patente si estudiamos el paralelismo existente entre “Pickpocket” y este último trabajo del director. Mientras que en la primera, la visita de la novia a la cárcel avoca en una redención del protagonista, aquí nos topamos con dolor y desesperación.

En la última parte, todo parece cambiar. El mundo rural acoge a Yvon y la exoneración parece cerca, pero no es más que un espejismo. Bresson estaba jugando con nosotros, acentúa aquí los planos “vacíos”, las puertas, la música (J.S. Bach) que por primera vez hace su aparición y creemos conocer su final. Nada.

Penúltimo plano antes del cajero: la puerta queda abierta y una muchedumbre espectadora (sociedad) observa la sala vacía en lugar de seguir la acción (Yvon alejándose). Hasta el último plano de la trama, la perturbación nos acompaña.

Escrita y dirigida por Bresson, es la última de las 13 obras que realizó en 1943-83. Se basa en el relato de Tolstoi "El billete falso". Rodada con un presupuesto escaso, se sirve integramente de escenarios naturales. Obtuvo el premio al mejor director en el Festival de Cannes. Producida por Marion's Films.

La acción tiene lugar en París en el año del rodaje (1982). Narra la historia de un joven trabajador, Yvon Targe (Christian Patey), casado con Elisa (Carolina Lang) y padre de una hija, adicto al café, que se ve envuelto en una serie de desventuras a causa de un billete falso de 500 francos y las pasiones que levanta entre las personas por cuyas manos ha pasado. El autor construye una fábula que denuncia el egoismo, el individualismo y la indiferencia de la sociedad por aquéllos que sufren. El deseo de evitar el retorno a la propia caja del billete sin valor mueve a la mentira, al falso testimonio y a la compraventa de silencios. El dinero es el "dios tangible", en cuyo altar se sacrifican valores e ideales. La sociedad de la prosperidad de los 80 oscila, con ambigüedad, entre la nobleza y la perfidia, en un lento movimiento de deterioro, a los ojos del autor, que muestra un pesimismo mayor que en obras anteriores: las posibilidades de redención de los desheredados son ahora muy escasas. La presencia de un muchacho discapacitado, de un anciano desarraigado y de una viuda (Sylvia Van Den Elsen) entregada al cuidado de ambos marca el contrapunto del clima de ingratitud y oportunismo de muchos. La justicia es una ambición de toda sociedad moderna, pero ésta requiere medios personales, policiales, técnicos y económicos y la colaboración leal de los ciudadanos. Sorprende que la misa de la prisión se celebre en latín, 20 años después del Vaticano II. Son escenas memorables la bajada lenta de Yvon por la escalera sombría del hotel, la conversación de Yvon con Sylvia en el lavadero, el lavado de manos de Yvon sugerido por el correr del agua, las puertas de cierre de los cajeros automáticos que evocan las puertas de la prisión, etc.

La música, escasa en la obra, se limita a fragmentos de la "Fantasía cromática" de J.S. Bach, interpretados al piano hacia el final, por el padre (Michel Briquet) de Sylvia. La banda sonora recoge con realismo el ruído ambiente y el que se deriva de la acción. La fotografía, a cargo de Pasqualino de Santis, es de una gran claridad, hace uso frecuente de planos fijos, se sirve de encuadres que cortan la figura humana y presta atención a detalles singulares (la cafetera, la taza de café, la cerradura de la prisión, etc.). El guión impone diálogos breves, espacios vacíos y de silencio y una notable depuración de formas y palabras. La dirección construye una historia llena de sugerencias, indicaciones sutiles y de una mágica sobriedad.

Película independiente, de un autor maduro, lleno de energía, lucidez y perspicacia. Es, en cierto modo, un resumen de la obra íntegra de un cineasta solitario y genial.

Filmografía de trece largometrajes y despedida con “El dinero”.
Robert Bresson es un cineasta con mundo y lenguaje propio, con estilo y ritmo inimitables, es así. O te introduces de lleno en sus historias o las apartas de tus recuerdos.
“Pickpocket” me parece su mejor película, la que deja más plasmados sus pensamientos sobre el cine, con varias secuencias memorables. La que rodaría junto a su mejor periodo y mejores obras: “Un condenado a muerte se ha escapado”, “Diario de un cura rural” y “Mouchette”. Esta última recordada en la estupenda “Soñadores” de Bertolucci. Después llegó el color a sus filmes y ya no fueron lo mismo.

“El dinero” se queda en una curiosidad de un cineasta intrépido por retratar las historias, que le serviría para ganar el premio al mejor director en el festival de Cannes.
Desde un arranque previo y coral a “Vidas cruzadas” donde un billete falso le sirve para presentar a todos los personajes, Bresson se sirve para realizar una crítica y retrato de su ambición, donde un mero y simple detalle marca a todos.
El problema viene al final, cuando convierte la historia en una versión libre de “A sangre fría”, más o menos. Con bastante polémica que da para hablar (ver spoiler).

Independiente y curiosa pero no fascinante, como sucedía en sus mejores filmes.

Si ha habido un director respetado por sus detractores, ese ha sido Robert Bresson, hasta el punto de que éstos no se identifican casi nunca como tales. Nadie está realmente contra Bresson, nadie admite estarlo, ya que nadie lo discute con argumentos artísticos. De alguna forma percibimos (y aquí hablo en primera persona, pero también en pasado) que es indestructible y se le concede sin discusión una parcela –por su personalidad, por su originalidad, por la integridad de su mirada- en el clasicismo cinematográfico. De la cual nos alejamos, como de los servicios religiosos de una secta a la que no queremos pertenecer.

Siempre me fastidió estar contra Bresson. Lo que no me sucedía con Godard, con Rossellini, con Vigo, con Antonioni, con la mayor parte de la obra de Kubrick, me ocurría con Bresson: no me importaba tener razón, me importaba estar fuera, saber que me perdía algo importante.

Yo recomendaría trazar un recorrido para acceder a él, lo que en el fondo no sólo no es práctico sino también incoherente, ya que pocos realizadores se prestan tanto a lo que podría denominarse un acto de “revelación” o descubrimiento por parte del espectador. A pesar de lo cual, creo que un plan establecido sería la mejor manera de entrar en esa parcela en la que Bresson reina. Ocurre que ese trayecto debe ser personalísimo y depende de cada uno, así que mi experiencia sólo sirve para animarles, no para inspirarles, entre otras cosas porque a mí me ha llevado, literalmente, la vida entera recorrerlo, desde que en la Universidad la visión de “Pickpocket” me dejó en un estado que oscilaba entre la impotencia y confusión.

En mi caso, ha sido “Un condenado a muerte se ha escapado” el portillo de entrada –es decir, su revisión después de dos décadas- y “Mouchette” la revelación definitiva que me ha hecho saltar al otro lado del río. La clave creo que está en una frase que Bloomsday incluyó en su crítica de “Diario de un cura rural”: hay que entender a Bresson pero no necesariamente asumirlo, frase que -hace diez años ya- me hizo intercambiar mensajes con su autor y reconsiderar el rumbo de mi “plan Bresson”. Es verdad, hay que aceptar que no es imprescindible ser bressoniano para disfrutar de su cine, y ser capaz de volver del revés el consejo de Bloomsday: se puede asumir a Bresson sin entenderlo necesariamente. Se puede hacer, se puede incluso comprender la consecuencia artística e ignorar la causa filosófica, como se venera la belleza de una escultura de una deidad oriental, más allá de su perfección técnica, sin entender su significado, sin encontrar equivalencias. Puesto que en realidad nos estamos rindiendo a una suerte de misterio. La historia del Arte occidental es la historia del pensamiento que lo va originando siglo a siglo; pero lo característico del Arte es que se nos aparece como un fenómeno independiente aunque no lo sea. Se puede asumir sin entender de dónde viene. Como dijo Nabokov de “Casa Desolada”, admiremos la tela e ignoremos la araña.

Y hacer lo que el mismo Bresson hace continuamente, tomar la parte por el todo. No intente ser bressoniano, es mi consejo, aunque lea críticas muy complejas y con frecuencia magníficas en las que se sugiera continuamente que su mirada sólo tiene sentido como globalidad, su estilo sólo es entendible desde la percepción integral de su universo, y su forma está subordinada a su teología. Esto es sólo una parte de la verdad, no toda la verdad, una verdad que ayuda a comprender por qué Bresson es Bresson y sus copiadores no lo son, pero no por qué su cine es tan excepcional. La única verdad cinematográfica absoluta, y esto me ha llevado más de treinta años verlo, es que Bresson es el creador de un lenguaje único, como lo es Ozu o Tarkovski, cuya formulación obedece a una lógica que le pertenece a él en exclusiva, pero que es capaz de imponerse por sí misma en cada película, por la propia fuerza de su coherencia artística.