Miguel Gomes propone una confrontación en la historia, ya que la primera parte narra el ocaso de Aurora, una mujer que vive en una paranoia, aficionada al juego, que ha tenido una vida plena pero que no ha envejecido acorde a ella y que ha visto reducido su mundo a tres personas: la mencionada Pilar; Santa, su criada de color; y su hija, que no le hace demasiado caso. La segunda parte cuenta, a través del relato que hace Ventura (un antiguo amigo de Aurora) a Pilar, la etapa de esplendor de Aurora, que se desarrolla en la África colonial, 50-60 años antes.


Propone también una confrontación en la forma, ya que la primera parte está rodada de una manera más convencional, en un elegante blanco y negro, que sitúa la acción en el presente; mientras que la segunda parte está rodada en analógico, con grano, sin sonido y adoptando el lenguaje del cine mudo de los años 20, mientras una elegante y sentida, voz en off (la de Ventura) nos narras las aventuras y desventuras de la joven Aurora.

Confrontación en la narración temporal. Mientras en la primera parte la acción transcurre en el presente, en días, intensificado la acción y la construcción de los personajes con detalles más cotidianos, la segunda está narrada en un espacio temporal más amplio (meses) que nos dan una idea de recuerdo, de historia más grandiosa. La idea de recuerdo también está remarcada por la falta de sonido en los diálogos en los personajes: uno recuerda lo que pasó, con más o menos detalle, pero no lo que se decía en cada momento. Aquí Gomes, utiliza el lenguaje del cine mudo no sólo para situar la acción en el pasado, sino también para potenciar el relato de Ventura, de una manera poética, los recuerdos sonoros corresponden al presente mientras que se acompañan con escenas del pasado, donde los únicos sonidos son los que permanecen inalterables con el paso del tiempo (motor de una motocicleta, una piedra que se tira al agua o incluso una canción).


Y, por último, el autor confronta el tabú de la película, el amor y las heridas que provoca. En la primera parte es la timidez y la soledad, representadas en Pilar, dificultando el acceso a una vida más plena. En la segunda parte, partiendo de una vida plena, el problema vendrá por un amor prohibido, desencadenando en pasión y con consecuencias trágicas. En ambos casos se trata de un amor imposible, aunque por diversos factores.

Tabú es una joya, una película de las que emocionan, sin trampas, elegante, una historia que merece la pena ser contada, con un guión perfectamente adaptado. Ir a ver la película de Gomes supone un acierto y una experiencia altamente gratificante. Pena que la distribución se reduzca a unas pocas copias y que sólo unos pocos privilegiados puedan disfrutar de este manjar

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Nota VOSP: 8,7 / 10

La presentación de los personajes muestra el cuidado y la habilidad de Miguel Gomes: Santa, la criada caboverdiana de Aurora, aparece por primera vez en el apartamento de esta, lleno de plantas tropicales, planchando; suena el teléfono, y abandona el encuadre, dejándonos con el vapor y las plantas, como en una representación burguesa de África, una “estufa fría” de escala doméstica.

Más tarde la vemos encendiendo un cigarro después de comer unas gambas. Estos gestos cotidianos expresan, no obstante su banalidad, un misterio insondable, como si la cámara creyera lo que dice en un momento posterior el personaje de Aurora, que Santa hace hechicerías con humo, etc. En la segunda parte, la contrafigura del cocinero brujo dará un sentido dramático a estas palabras, que cuando se escuchan dichas por la vieja ludópata y lunática, tienen un aspecto cómico.

La presentación de Aurora, narrando su sueño en el casino de Estoril, clava al personaje entre su desvarío surrealista y su capacidad de fascinación.

Lisboa se nos muestra invernal, alejada del tópico de la ciudad blanca, azotada por lluvias torrenciales que evocan las de África...

El artista admirador de Pilar se presenta tras otra escena de surrealismo cotidiano: la visita nocturna a una cueva, con un guía un tanto peculiar. Luego, la escena en la que ronca en el cine, mientras Pilar se emociona hasta las lágrimas, funciona como un contraste irónico con los abismos de pasión de la segunda parte.

Más adelante, la búsqueda de Ventura nos lleva en primer lugar a su sobrino, rodeado de perros que son capaces de oler la bondad; luego la foto de la tarjeta de la residencia en que está recluido se convierte en imagen en movimiento, manteniendo el mismo encuadre; pero el personaje sólo nos muestra su rostro en el momento en que arroja una azucena sobre una tumba.

Aunque a la segunda parte del díptico se la podría relacionar con The artist (o Blancanieves), por la coincidencia cronológica con estas películas, me parece que, si acaso, podría tener algún parentesco con la algo más antigua Vida bohemia de Aki Kaurismaki.

He leído una entrevista con el director que nos han repartido en el dossier del cine-club de la filmoteca, y Miguel Gomes dice, bellamente, que la segunda parte es como un regalo para los protagonistas de la primera. Pilar, a la que se nos presentó viendo una película (el prólogo), recibe por sus buenas obras el regalo de esta segunda película (que quizás es, misteriosamente, la que está viendo en la primera parte mientras el pintor duerme, puesto que oímos la versión española de Be my baby que reaparecerá aquí).

La segunda parte narra el amor de perdición de Aurora y Ventura, que se enquista hasta lo imposible, y que se hermana con el amor enfermizo de Portugal por sus colonias africanas -no interpretado, me parece, como un mero delirio anacrónico de grandeza, sino como una forma nostálgica de aferrarse a un pasado mítico, en el que el mundo tenía sentido porque aún eran posibles los grandes relatos; en el que el hombre, incluso en la mayor soledad, no estaba solo, sino acompañado por su rey, y por Dios, cuya voz está en la Biblia...

Como en toda obra posmoderna, la narración puede seguirse de forma ingenua, pero al mismo tiempo remite a cuestiones metalinguísticas: si en la segunda parte el cocodrilo representa claramente el deseo (regalo que le hace a la protagonista su marido, y que después escapa y la conduce, más allá de las conveniencias sociales, hacia lo prohibido), en el prólogo ese deseo se alimenta, literalmente, de la atracción incesante por la amada muerta. Así, el explorador melancólico comparece como metáfora del cineasta posmoderno, enamorado imposible del cine clásico, que se arroja en las fauces de su deseo necrófilo sucumbiendo irónicamente a la tentación de rehacer, por ejemplo, Tabú, de Murnau.