Crónica negra

"Crónica negra" ("Un flic") es la última palabra de J.P. Melville, antes de fallecer, sobre el género negro y sus arquetipos, y supone su absoluta voluntad de abstracción porque, ante todo, representa la simplificación a su esencia de los tradicionales procedimientos estilísticos y retóricos. En este film crepuscular a Melville ya ni siquiera le interesa la intriga, que soluciona mediante elipsis y sobreentendidos, sino, únicamente, la peripecia y la ambigüedad en estado puro.

Todo se da ya por supuesto: la acción transita por los vacíos del relato, y la psicología y las relaciones de los personajes tampoco le preocupan al director, ya que son casi inexistentes. Los gángsteres que aquí aparecen delatan, a través de las constantes elipsis, la maniática minuciosidad con que organizan todas sus acciones; un método obsesivo para eludir el vacío y la desesperación y, en última instancia, para evitar la inactividad que conduciría a la nada. De nuevo, aparece la obsesión de Melville por la muerte; pero el círculo fatal, que reúne alrededor de esta tragedia a todos sus personajes, como siempre, se cierra una vez más y ya nadie puede escapar de él.

Si queremos comprender totalmente su estructura cinematográfica es recomendable revisar otros dos extraordinarios filmes, anteriores a éste, del mismo director ("El silencio de un hombre" y "El círculo rojo"). Todos juntos forman la gran trilogía policíaca de Jean-Pierre Melville en la recta final de su vida. Así, ahondando en su esencia, podemos observar el ritual de samurai que caracteriza a sus personajes. Los cambios de vestuario de Richard Crenna es un buen ejemplo de cómo cada uno de los gestos, que el actor realiza al vestirse para llevar a cabo el planeado golpe, se erige en el centro de atención del director, y todo el conjunto acaba formando un ballet gestual que, finalmente, por énfasis adquiere más importancia dramática, incluso, que el propio desarrollo de la secuencia posterior del atraco al banco bajo la lluvia. En referencia a la forma de vestir de sus protagonistas, J.P. Melville dijo en una ocasión: "Un hombre armado es casi un soldado, y por eso debe llevar uniforme, y le aseguro que tiene tendencia a llevar sombrero...".

La metodología transgresora, como herramienta básica en la construcción fílmica de esta crónica negra policíaca, dió origen a un nuevo lenguaje visual que, en el momento de su exhibición, no fue suficientemente apreciado y confundió a muchos expertos y cinéfilos, haciéndoles pensar en una involución profesional e ideológica del director francés al final de su carrera.

Profundas revisiones posteriores de la filmografía de este realizador galo han conducido a otras conclusiones muy diferentes que, a través de sus novedosas y acertadas críticas, demuestran todo lo contrario: la terrible genialidad simplificadora de su último film, como legado póstumo de Jean-Pierre Melville a la creación artística, y su contribución al inicio de una nueva estética cinematográfica.

Decimotercer y último largometraje de Jean-Pierre Melville (1917-1973). El guión, escrito por el realizador, desarrolla un argumento original del mismo. Se rueda en exteriores de París y Saint-Jean-de-Mont (Costa atlántica) y en los platós de Studios de Boulogne (Boulogne-Billancourt), con un presupuesto modesto. Producido por Robert Dorfmann para Corona Cinematografica y Paris Films, se estrena el 1-X-1972 (Francia).

La acción dramática tiene lugar en Paris y en Saint-Jean-de-Mont entre el 23/XII/1971 y el 10/II/1972. La banda de Simón (Crenna), amigo del comisario Edouard Coleman (Delon), atraca una sucursal bancaria de una pequeña localidad turística de la costa atlántica. Posteriormente interceptan y sustraen una partida de droga (cocaína) en poder de una banda rival. Uno de los malhechores, Marc Albouis (Pousse), resulta herido de bala. Los otros dos asaltantes son Paul Weber (Cucciola) y Louis Costa (Conrad). Simón regenta, con la colaboración de Cathy (Deneuve), la sala de fiestas de noche “Simon’s”, de Paris. Es duro, codicioso, ambicioso y desconsiderado. El comisario Coleman es tan duro y frío como los malhechores.

El film suma acción, crimen organizado, policíaco y thriller. Desarrolla una narración austera, estilizada y depurada, exenta de adornos y de elementos superfluos. Busca la simplificación y la síntesis. Hace uso de elipsis, sobreentendidos y supuestos, que focalizan la atención en lo esencial del relato y le confieren sobriedad y ligereza. Presta minuciosa atención, como es costumbre en Melville, a la preparación y ejecución de las acciones del grupo criminal. El ritmo de la cinta es pausado.

Al realizador, le interesa, sobre todo, la exploración de la ambigüedad moral de los protagonistas y las equivalencias entre la policía y los atracadores. La lucha de la policía contra los criminales no se identifica con el enfrentamiento secular entre el bien y el mal. Los criminales son fríos, carecen de sentimientos, maltratan a quienes se cruzan en su camino, son sanguinarios y crueles. La policía, personificada en la figura del comisario Coleman, actúa de manera similar. Otros referentes temáticos del film son la exploración de las debilidades humanas, la preocupación por la muerte, la amistad masculina, la lucha entre el sentido del deber y los sentimientos de amistad, la tensión entre realidad y apariencias, la ambigüedad sexual (travestido enamorado del comisario). Los personajes dudan, sueñan, actúan y albergan miedos, frustraciones y esperanzas. Se comportan como seres humanos inmersos en una realidad cotidiana, ordinaria y corriente. Los diálogos son breves, escasos y casi lacónicos. El realizador muestra la atracción que siente por la tragedia. Destaca la secuencia del asalto a la oficina bancaria y el cruel interrogatorio (sólo insinuado) de Louis Costa. El film destila la gélida frialdad que anida en el espíritu de los criminales y de la policía.

Que curioso me parece que cuando se hable de "Un Flic", se tienda a considerar como una película menor del autor, cuando a mí me parece quizás, la segunda mejor película de Melville después de "El ejército de las sombras". Su pulso narrativo es extraordinario, lleno de la sabiduría que adquiere el artesano con la experiencia. Sólo visionando la escena del robo en el tren, nos deberíamos dar por satisfechos. Escena, que por su extensión, pulso y la ausencia de elementos externos (como música) que enturbien la parquedad expuesta, nos remiten a otros grandes momentos del cine (Rififi o La jungla de asfalto).

La película, como no, arranca con una voz en off insustancial (como casi todas, vaya). Es, todo hay que decirlo, el sello de Melville, aunque sólo en "El guardaespaldas" (1963) el empleo estuviera justificado. Instantes después, asistimos a un travelín por las calles de la localidad turística de Saint-Jean-de-Mont. El día es lluvioso y frío. Los veraneantes hace tiempo que dejaron el lugar, y queda en el ambiente una sensación crepuscular que pone los pelos de punta. Melville ejecuta el primer robo con una composición de planos maravillosa que genera una ambivalencia difícil de obviar. La escena rodada con sobriedad, intercalando potentísimos primeros planos con planos generales de la vacía ciudad costera, respira serenidad, pero el marco donde acontece es un robo, y como tal, la tensión y excitación del espectador es elevada, máxime cuando la escena está rodada con planos largos.

Asistimos también a un juego de sobrentendidos y un guión rácano en explicaciones pero generoso con la imagen, como el momento en que el inspector Coleman (Alain Delon), juguetea con el piano, y ya de paso, con la chica del bar (primera aparición de Catherine Deneuve), y al alejarse del lugar, olvida un periódico sobre el piano.
-Ça va? - pregunta ella a su pareja y dueño del local.
- Ça va – contesta al farol lanzado.

Coleman queda perfilado a través de la interacción con pequeños personajes que van apareciendo en pantalla, de manera que cuando llegamos al final de la película, no hay espectador que no entienda tanto silencio demoledor.

Luego quedan elipsis maravillosas, como la confesión de Costa, que Melville usa como torpedero para avanzar la historia.

El último cenital, con las puertas del coche abierto en forma de cruz, seguido de un plano intercalado de Deneuve mirando al suelo, para volver esta vez al interior del “coche ocho” donde tras un par de minutos de un silencio espeluznante -únicamente roto por el sonido del teléfono- acaba la película, es el mejor testamento de un director que acababa de filmar su punto final.

Sí, puede que mi homenaje a este, bajo mi punto de vista, genio francés de los 60 sea precipitado, más todavía cuando sólo he visto "Le samourai" y el film que nos ocupa, pero lo cierto es que este tío era un verdadero maestro, un maestro capaz de infundir incluso inquietud rodando de modo parsimonioso, un tío capaz de empapar sus imágenes y sus secuencias de una veracidad única y palpable.

Sólo el momento que abre el film, todo lo que acontece en el banco, esos planos generales de su interior, los primeros planos de todos y cada uno de los personajes que deben adquirir protagonismo, la tranquilidad y el sosiego con que es dirigido cada uno de los acontecimientos que se dan en su interior, la impasibilidad de los rostros de esos atracadores que, con sumo cuidado y con nervios de acero siguen el proceso... todo, absolutamente todo, está rodado fabulosamente, magistralmente, como pocos lo harían.

Más adelante, la completa secuencia del tren, desde que empieza hasta que termina, desborda un aplomo y una sabiduría descomunales, por saber construir así unos instantes que otros hubiesen filmado con prisas y de modo descuidado, por dar a cada minuto, a cada segundo, el cauce adecuado para que todo esté en su lugar y quede retratado de la forma más fidedigna posible, y por imprimirle esa autenticidad a cada uno de los gestos y acciones del protagonista que la lleva a término.

Delon, "el guapo", que nunca destacó en el cine precisamente por eso, sino por el gran intérprete que era, ofrece una lección encauzando el papel de poli duro, un papel que, vistos sus rasgos, seguramente podría parecer algo anómalo para un tipo como él. Pues no, lo borda, y ofrece esos intensos duelos como en el lejano oeste, de dos miradas chocando, palpando la tensión, duelos que en determinado momento se erigen como un gran motor.

Hablar de un guión medianamente bien construido, y de la en ocasiones embarazosa realización del cine negro francés (es algo que, curiosamente, me suele suceder con este tipo de cine, que me lío), sería una nimiedad, como también lo es juzgar esta obra por ser, supuestamente, un trabajo menor de Melville, ni menor ni narices, una despedida que muchos querrían para sí.
Y el final... qué final, se me clava una espina al observar a Denueve impertérrita ante la situación que se da... una conclusión tan perfecta como dolorosa, y el mejor punto final que se le podría haber dado.

En una zona costera francesa, St. Jean de Monts, dominada por tonalidades lívidas y bajo el dominio de una molesta lluvia, cuatro atracadores asaltan un banco, logrando escapar del acoso policial aunque uno de ellos resulte herido en el atraco. El cerebro del mismo es Simon (Richard Crenna), dueño de un night club de tinte nostálgico, cuya amante es la joven Cathy (Catherine Deneuve). Esta al mismo tiempo mantiene una relación con el comisario Edouard Coleman (Alain Delon), que por otro lado es amigo del propio Simon. Coleman se encargará de sobrellevar la investigación del caso, sin saber que es el propio Simon el cabecilla.

Melville nos ofrece un retrato pesimista de la sociedad, empezando por un comisario de métodos bien poco expeditivos (recordemos su afición por golpear a los detenidos) y un criminal que no duda en utilizar dichos métodos en su profesión, con lo que se establece un tipo de paralelismo.
Hay dos secuencias a comentar especialmente en la película: la primera, el atraco al banco, los veinte primeros minutos, todo un compendio de técnica sin casi diálogo que se mueve en un conjunto dominado por la lívida iluminación revestida de tintes azulados (impagable labor la del director de fotografía Walter Wottitz) en la que no resulta difícil observar ecos del cine de Tati (además si le sumamos el hecho de que sus hijos están en el equipo técnico).

La otra secuencia es sin duda la larga que describe el robo de Simon de las maletas que contienen un cargamento de droga, y que alcanzará tras introducirse en el interior de un tren en marcha, merced a la utilización de un helicóptero. Prolongando con ello el asalto que se desarrollaba con admirable tensión en la inmediatamente precedente –y superior- Le Cercle Rouge (1970) (Círculo rojo, 1970), e intentando abstraernos de algún momento en el que las maquetas tienen un excesivo protagonismo, lo cierto es que nos encontramos con una magnífica set pièce que sorprendentemente abandona cualquier tentación de espectacularidad, para erigirse en un episodio dominado por una admirable tensión, precisión y fisicidad, carente prácticamente de diálogos, y caracterizado por presentar la operación casi en tiempo real.

Si hay algo en lo que Melville destaca por encima de otros cineastas que han tratado la cuestión del cine de atracos y gángsters (me acuerdo ahora de Jarmusch, Scorsese o Kubrick) es que el francés mezcla violencia con existencialismo, al más puro estilo sartriano.

La crítica fue absolutamente cruel con esta maravilla de película, lo que demuestra que por mucho que ostenten una supuesta titulación o credenciales de “críticos especializados” yerran más que una escopeta de feria cuando se les mete algo en la cabeza. Muy, muy recomendable película, que se halla ya comercializada en DVD.