La ciudad está tranquila

Guédiguian propone en "La ciudad está tranquila" varias historias que se enredan y desenredan (la de la madre y la hija es brillante y escalofriante), alrededor de las cuales circulan varios personajes, que en un momento dado lleguan a coincidir.
Nada enfática y muy clarividente, realista y pesimista, ambientada una vez más en su querida Marsella, es otro film proletario, pero crítico, de buen guión, dónde el director saca partido de todos y cada uno de los elementos con que cuenta: de su cámara desnuda; de la vieja y obrera Marsella; de las interpretaciones directas, sentidas; de la austeridad del conjunto; de los diálogos; de los silencios de esa ciudad tranquila en la que conviven miles de historias de la gente común.

Tras maravillarme con Marius y Jeanette, me apetecía mucho reencontrarme con alguna cinta de Guédiguian. Y lo que me he encontrado es lo mismo (¡que no es poco!) una mirada a la clase obrera, a las relaciones familiares, a los problemas sociales, a los barrios bajos de Marsella, al amor, a la frustración, a ¡todos los mismos actores!, a mujeres fuertes que tratan de sacar a los suyos adelante...
Sólo una cosa cambia: en este caso no te da una sola posibilidad de esbozar una sonrisa.

Esta película dramatiza la desestructuración social de la ciudad de Marsella a través de múltiples personajes cuyas historias se entretejen, como una versión provenzal e izquierdista de Vidas cruzadas de Robert Altman: desde los burgueses hipócritas o concienciados que no necesitan tener posters con un atardecer en el Caribe porque les basta con asomarse a la terraza de su casa sobre la ciudad blanca y el mar, hasta los inmigrantes violentos o concienciados que habitan las cités de la banlieue junto a esa sub-clase a la que los ingleses, con su proverbial elegancia y sensible percepción de las diferencias sociales, denominan white rubbish (basura blanca). La referencia británica sirve para recordar el paralelo más evidente de Robert Guédiguian: el cine social, más o menos tosco o combativo, de los Ken Loach, Mike Leigh, Michael Winterbotton, etc.

Pero esta película también forma parte de otras tradiciones autóctonas francesas: la de Balzac, el narrador que aspira a competir con el registro civil; la de Sartre, que definió al autor comprometido como el que “se interesa por los hechos de los demás”; la de Jean Vigo y su pintura loca de los contrastes de la ciudad de Niza. A diferencia de este antepasado cinematográfico, Guédiguian no es un estilista: no parece tener interés por las imágenes bellas ni por la invención visual; pero esta limitación, quizá programática, queda matizada por la intensidad y la sutileza que ponen los actores, que se repiten de película en película como si formaran parte de una compañía teatral a la que vemos, de película en película, transformarse y envejecer, y que a menudo rehacen el mismo estereotipo: por ejemplo, el actor que interpreta a un obrero en paro votante del Frente Nacional, en su vertiente cómica (Marius y Jeannette) o trágica, como en este caso. Ariane Ascaride, esposa del director, aparece aquí en su versión sufriente, y parece, en algunos primeros planos, con su pelo corto, un avatar laico y proletario de la Falconetti en La pasión de Juana de Arco de Dreyer.

Pero la protagonista inaprensible y omnipresente es la ciudad, resumen o metáfora de la sociedad entera, que acaba con sus hijos. La película muestra cierto desequilibrio en el balance sociológico, ya que deja suelto el hilo de los burgueses al cabo de un cierto tiempo (quizá porque Guédiguian se confiesa incapaz de trabajar sobre personajes a los que desprecia) para centrarse en las desventuras de los obreros en su versión de fin de siglo, cayendo en un cierto tremendismo. A pesar de todo, la película funciona en su pretensión de sacudir al espectador, como ejemplo de cine de ideas (no ideológico, sino de exploración moral), mezcla de crónica fotoperiodística y melodrama: así se revela en imágenes simples pero de gran fuerza, como la de Ascaride que se agacha muerta de cansancio en la lonja, junto a las cajas de pescado apiladas con el símbolo del euro.

El llamado «realismo» —la reproducción supuestamente fiel de la realidad en sus aspectos externos—hace años que dejó de interesar a la literatura o a la pintura, y la actitud de la crítica hacia esta tendencia (incluida la crítica de izquierdas) es básicamente la de verla como un movimiento «superado». Curiosamente, sin embargo, en el cine sigue con plena vigencia suscitando la admiración de crítica y público. ¿Qué hay, entonces, detrás de esta llamativa división de criterio? ¿Una distinta naturaleza del cine respecto de las otras artes que condiciona una orientación diferente de sus temáticas y objetivos? ¿O una incoherencia por simple falta de reflexión sobre la razón de ser de la obra de arte? Dejemos la pregunta en el aire y que cada cual se la responda como quiera…

En cualquier caso, estamos aquí ante un ejemplo típico de realismo social con afán claramente pedagógico y «concienciador». Guédiguian nos ofrece un atiborrado repertorio de calamidades sociales en el que no se ha dejado fuera ni uno sólo de los problemas «de candente actualidad»: emigración, drogas, racismo, paro, violencia doméstica, problemas laborales, marginación… Ni uno sólo se queda fuera en esta especie de «informe» sociológico en el que no se ha querido desaprovechar la oportunidad para meter cualquier cosa que funcione mal a nivel social. Desde luego, no seré yo quien le contradiga con una visión optimista del mundo, pero el problema es que lo que puede funcionar como «informe sociológico» puede no funcionar como película. Una película es algo más que un repleto catálogo de miserias, por muy reales que éstas sean.

Víctima de esta bulimia «concienciadora», Guédiguian incurre incluso en lo peor en que puede caer el realismo: en la caricatura, echando mano de unos golpes de efecto fáciles, esperpénticos y fuera de lugar que, en algún caso, más que incrementar el dramatismo, como pretende el director, pueden provocar justamente el efecto contrario* (spoiler).

Por otra parte, la estructura «coral», tan a la moda ahora en el cine, está empezando a resultar cargante y, desde luego, es demasiado cómoda: resulta relativamente fácil pintar unos personajes con unos trazos gruesos, apelando a que hay que repartir la atención entre todos. Así, en lugar de la necesaria profundidad de uno o dos personajes trazados con rigor de pies a cabeza, nos quedamos con la superficialidad de diez o doce «apuntes», al precio, demasiado bajo, de engarzar sus respectivas historias con una mínima destreza. Pero diez malos personajes no suman uno bueno.

Por si fuera poco, la película es, en mi opinión, estéticamente horrorosa. No me había encontrado con una fotografía tan hortera desde que vi «Todo sobre mi madre».

Y, como guinda, la innecesaria demagogia del título…

En fin, que no.

Si te gustó Marius y Jeanette, ésta te parecerá más redonda, más profunda más terrible. Vidas que no son vidas, vidas que se cruzan (un poco como en Amores Perros) dolor y sufrimiento, pobreza... también generosidad, ternura y compromiso. Buen cine, sin concesiones, donde el contenido es principal.