Esta película, con un adecuado tono de pesadilla, extravío y casi alucinación, nos plantea una posible respuesta a cierta pregunta que no suele hacerse el cine habitualmente (spoiler-1). La voz en off, la iluminación (uso y abuso de las sombras) y el ingenio de Ulmer consiguen que un clima desasosegante, muy propio de la situación (un hombre recapitulando de forma enfermiza sobre una situación límite), nos indique muy a las claras que hay cierta manipulación en lo que vemos sin precisar el típico y redundante final explicativo (spoiler-2).

La protagonista, por otra parte, es una presencia francamente turbadora. Hay un momento en el que él conduce y ella, aparentemente, duerme, que es de verdad acojonante. De repente ella abre un ojo y le mira; sin plano detalle, sin énfasis. Simplemente, sin más, le está mirando.

El bar en que trabaja, la carretera, esa noche lluviosa... Recuerdos, mentiras, idealizaciones... Extraña película. Extraña pesadilla.

Por supuesto también puede ser un caso extremo de mala suerte. Simplemente apunto otra opción.

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1-¿Cómo contaría un asesino su historia? ¿Llegaría a creerse un asesino sus propias excusas? El cine no suele emplear la perspectiva hasta el punto de “engañar” al público haciendo pasar por auténticas situaciones que no son más que ensoñaciones.

2-Y lo hace sin que al final de la cinta aparezca el tío en un motel escribiendo todo en un cuaderno y memorizándolo. Simplemente lo dejan ahí. Y que cada uno saque las conclusiones que quiera. No cabe duda de que si se hiciera un remake (además de echar por tierra todo el encanto serie B), el final sería distinto. Él siendo interrogado y un policía diciéndole: “cuéntanos otra” o algo por el estilo. El resto, ya sabéis, subidón de música, conversaciones aclaratorias... Igual incluso informe del forense o, en un alarde de sutileza, flashbacks con imágenes de los cadáveres con heridas más graves de las que un "accidente" podría ocasionar.

Bloomsday

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Una película absoluta y, más que probablemente, involuntariamente de culto, un caso paradigmático de cómo un film realizado en apenas 6 días, con escasísimos medios y con un reparto bien flojo y casi tan barato como el propio film, logra ser un thriller extrañísimo y casi fascinante, de rara y magnética atmósfera pesadillesca que remite, casi nada, al experimentalismo alemán.
La historia de un pianista (Neal) que decide atravesar el país para encontrarse con su novia y se mete en un embrollo de mil demonios al fallecer el hombre que lo ha recogido en coche y ser reconocido luego por la mujer (Savage) que éste recoge, a su vez, con el coche del finado, que culmina con una memorabe e ingeniosa segunda muerte, que cierra en kafkiano semejante thriller.
Ulmer, auténtico maestro de la serie B y director maldito dónde los haya, desarrolla la historia casi exclusivamente en planos fijos, a bordo del coche, apenas juega con tres o cuatro escenarios y utiliza la elipsis alguna vez de manera muy inteligente. Aún así, logra un thriller que reune las claves del cine negro: el destino, la mujer fatal, la fortuna, etc... y una atmósfera tan rara como simpática y atractiva. A destacar, efectivamente, y como aportación la tremenda pasividad del personaje principal, incapaz de adoptar iniciativa alguna, algo inusual el el thriller americano de su época.
Una película que está muy por encima de calificativos y modas, pues resulta particularmente única e involuntariamente (¿o no?) afortunada.

kafka

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En esta pesadilla llamada Detour, una extraña sensación de desasosiego y un enrarecido ambiente de fatalismo invaden la pantalla de manera irreversible desde la primera escena. Un cambio expresionista en la iluminación de la cafetería y la canción Can't Love You Were In Love With Me dan inicio a la desalentadora voz en off de Al Roberts y al flashback que inaugura el relato acerca de su desafortunada vida. La película se desarrolla entera en flashbacks exceptuando algunos momentos en los que la voz en off se fusiona con la del presente.

Una de las grandes cualidades que tiene esta película es que nunca, ningún director de cine, había hecho un filme noir con el enervante determinismo con el que lo hizo Ulmer. En un principio, la película, con el clásico planteamiento de la historia, con la mujer fatale y demás, parece que va a ser uno de los típicos ejemplos de film noir, pero cuando Al Roberts desaparece entre la densa niebla que contamina ese paisaje urbanizado sabemos que estamos cometiendo un grave error.

Edgar G. Ulmer fue ayudante de dirección de F.W. Murnau, de ahí viene el exageradamente expresionista uso de una iluminación de predominantes claroscuros influenciada aquí por Rembrandt. La iluminación intensa y sin filtros (en parte por el escaso presupuesto) que revela sólo diferentes secciones del rostro protagonista es la gran baza para la efectividad atmósferica del film.

La angulación que favorece los ángulos bajos es un patrón iconográfico clásico dentro del cine negro, la intencíon del director de fotografía era que el espectador pudiese ver los techos de los interiores y así experimentar una mayor sensación de paranoia y locura (para la máxima deformación posible de la realidad).

-Al Roberts: "El destino, o alguna fuerza misteriosa, puede señalarnos con un dedo a tí o a mí sin ninguna razón en concreto".

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DETALLE ESCABROSO: El actor Tom Neal asesinó a su mujer con el cordón teléfonico de forma idéntica a la que lo hizo en Detour.

Raskólnikov

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Es el largometraje más famoso del realizador Edgar G. Ulmer (1904-72) (“The Black Cat”, 1934). El guión de Leon Goldsmith adapta su propia novela “Detour” (1939) con algunas modificaciones (suprime las escenas eróticas). Se rueda en 6 días en un pequeño estudio de la compañía PRC Inc., con proyecciones posteriores de paisajes y ciudades, de escasa calidad, y con el apoyo de un presupuesto ínfimo, de 20.000 USD. Producida por Leon Fromkess para Producers Releasing Corporation Inc. (PRC), se estrena el 30-XI-1945 (EEUU).

La acción dramática tiene lugar en NYC, L.A. y en el trayecto por carretera que separa ambas localidades. La historia, la relata en primera persona el protagonista, Al Roberts (Neal), mientras está sentado a la mesa de un bar de Reno (Nevada) en un alto de su viaje de regreso a NY. Los hechos se desarrollan durante varias semanas de la primavera de 1945. El viaje se hace en autostop. En el camino Al conoce a Vera (Savage), otra autostopista. Al es apagado, introvertido, pesimista, pasivo y débil de carácter. Vera es autoritaria, exigente, dominante, egoísta, ácida y agresiva.

El film suma crimen, drama, cine negro, misterio, suspense, thriller y road movie. Es uno de los mejores films de serie B y está considerado como un ejemplo emblemático e ilustrativo de los principios, reglas, usos y prácticas de este tipo de cine. Ulmer, formado en la escuela de Murnau, del que fue colaborador, realiza unas 40 películas entre 1929 y 1965. En el período 1942-46 trabaja para PRC Inc. como realizador de films de serie B. Nunca estrenada comercialmente en España, la cinta es una gran película sobre la fatalidad. El destino autónomo, ciego y caprichoso, puede torcer la suerte de cualquier persona hasta el punto de hundirla en un infierno de dolor y desesperación. El destino es una fuerza superior a la naturaleza, no se somete a leyes ni reglas, no admite componendas, es obstinado y puede llegar a ser extraordinariamente cruel.

De acuerdo con las concepciones básicas del film, el destino se sitúa al nivel de un Ser superior que sumaría en sí mismo las fuerzas del bien y del mal, o bien las distribuiría entre él y Satanás. El destino favorable o desfavorable, el que lleva al éxito o al fracaso, está dotado de una fuerza sobrenatural incontenible y no modificable. En la novela Goldsmith habla de Dios y del destino simultáneamente, emparejándolos siempre como dos iguales. En el guión suprime la referencia a Dios. Otras concepciones de interés son las referidas a la visión del mundo (“Una cárcel de la que todos desean escapar”) y de las personas humanas (“Marionetas del destino”). En coherencia con estas ideas, la película elabora una narración extraña, deprimente, opresiva y descorazonadora. Con el apoyo de múltiples recursos crea una atmósfera densa de desazón, agobio y pesimismo.

(Sigue en el “spoiler” sin desvelar partes del argumento)

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La narración hace uso de un flashback que abarca prácticamente toda la película, que el protagonista-narrador expone de un tirón. Dentro del flashback se hace referencia a sueños (no son flashbacks) que reproducen deformados lances anteriores. Como cine negro incorpora los elementos propios del género: mujer fatal, destino trágico, flashback, chantajes, fotografía oscura, asesinatos, etc.

La película deja al espectador sumido en un mar de ambigüedades y de dudas. No sabe si la muerte del agente de apuestas es consecuencia de un hecho natural, un accidente fortuito, un accidente por negligencia o un asesinato. La muerte de una mujer en extrañas circunstancias no se sabe si es un hecho cierto o fantasioso. El conjunto global de la historia no aclara si el relato se refiere a hechos reales interpretados correctamente, es una enumeración de hechos vistos a través de la subjetividad de una personalidad alterada que transforma la realidad a su conveniencia o es un relato ficticio (de hechos imaginarios), explicado con el solo propósito de entretener al público. Vean la película y juzguen Uds. mismos cuál es la naturaleza del relato. Truffaut le rinde homenaje en “Tirad sobre el pianista” (1960). Film de culto.

La música, de Leo Erdody (“Barba azul”, Ulmer, 1944), ofrece una partitura jazzística vibrante que en ocasiones cede el protagonismo a violines. Como música añadida ofrece el “Vals Op. 64” (Chopin), la canción “I Can’t Relieve You Fall in Love with Me” (a cargo de Claudia Drake) y la composición “I’M Always Chasing Rainbows” (orquesta del estudio). La fotografía, de Benjamin Kline (“Tucson”, Claxton, 1949), en B/N, desenfoca ocasionalmente las imágenes al objeto de crear una clima irreal y atormentado, hace uso de travellings y zooms de aproximación y alejamiento, superpone encuadres del mismo objeto en dos momentos separados por el tiempo, mueve la cámara en gratos y atípicos movimientos de baile, presenta planos largos, encuadres fijos y composiciones que combinan figuras iluminadas y figuras proyectadas en sombras.

Miquel

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Claramente, en cine, como en tantos otros aspectos de la vida, los medios están al servicio de los resultados y así los actores, cámaras, músicos, guionistas y por supuesto el director, condicionan el resultado del film. Pero no he mencionado para nada la palabra “presupuesto” porque no es determinante en absoluto. Es como aquello de que el dinero no da la felicidad. Y así encontramos películas de altísimo presupuesto que son auténticos bodrios y otras hechas sin prácticamente un duro que impactan de pleno en nuestra sensibilidad fílmica.

Por eso no me vale hablar de serie B ó Z sino de obras que consiguen interiorizarnos. Y eso lo consigue Detour que alguien incluyó en cine serie Z que es algo así como decir el peor cine de la historia. Craso error. Puede que las posibilidades financieras de Ulmer fuesen, eso sí, de las mas escasas de la historia, pero si de lo que hablamos es de buen cine, de cine con imaginación y calidad, podemos perfectamente estar hablando de Detour.

Entrando en la propia crítica de esta obra de Edgar G. Ulmer la calificaría como una road movie con algunas gotas de cine negro. Es una película de carreteras con esa dosis de aventura y suspense que tan apropiadas resultan para éste género. Y ciertamente se nota que el presupuesto anda muy pero que muy escaso. Hay mucho rodaje en interiores ó en el propio automóvil pero tiene su gancho y consigue interesar al espectador. Incluso con algún que otro plano cinematográficamente memorable como la orquesta en sombras acompañando la canción que perturba los sueños del protagonista.

Dejémonos de clasificaciones injustas y quedémonos con aquella máxima del 68 que aquí es totalmente aplicable: “La imaginación al poder”.

FATHER CAPRIO

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