Cuando Hitchcock fue preguntado por Truffaut acerca del poco mérito que se le daba a esta clase de películas en beneficio de dramas como Ladrón de bicicletas, y que el propio Truffaut adoraba el guión de esta inverosímil película, por éso mismo, por ser tremendamente absurda, Hitchcock le respondió que el gusto por el absurdo lo llevaba de manera totalmente religiosa. Cuando uno se pone a ver Con la muerte en los talones, se pone y no para. Porque, a diferencia de otras películas del maestro, esta arranca a los 2 minutos. Y es algo tan absurdo como un error. El mcguffin elevado a obra maestra.

Como ya he dicho, partiendo de lo más absurdo de todo, un error en una llamada de teléfono, Hitch va construyendo una especie de parodia del cine de espías, a base de un error tras otro, de un hecho absurdo seguido de otro hecho más absurdo aún. Pero el acierto de esta película está en no tomarse en serio a si misma. No deja de ser una grandísima broma de Hitchcock, una tomadura de pelo al espectador. Probablemente, si el magnífico guión de Ernie Lehmann hubiera caído en otras manos, habría acabado siendo una mera película de espías, con buenos y malos claramente diferenciados. pero con el maestro se convierte en una comedia que roza momentos de puro surrealismo, como el hecho de que la madre de Cary Grant fuera sólo 10 meses mayor que él, o la escena de la borrachera en la comisaría o la subasta son pura antología del surrealismo y el absurdo más gratuito. Pero ninguna como la del avión. Sin nada que fumigar, Hitchcock nos pone un avión en medio de la nada, la forma más absurda de matar a alguien, y consigue que quede estupendamente, ya que otro director hubiera hecho que nos sintiéraos estúpidos ante esa gratuidad de la imagen.

Con un Cary Grant portentoso, y un James Mason que se ha convertido en el malo icónico del cine hitchcockiano, y una Eve Marie Saint, que a pesar de ser la chica menos Hitchcock de toda su filmografía en los 50, nunca estuvo más seductora que aquí, Alfred Hitchcock volvió a demostrar que es un maestro en el cásting, y volviendo a poner algunas de sus inquietudes en liza, como el falso culpable o una madre un tanto peculiar, volvió a demostrar que fue el mayor técnico de la historia. Cada una de sus películas tiene un toque único que el le daba, tanto en la puesta en escena, como en la banda sonora, cuyo tema principal ya indica por donde van air los tiros, y cómo no, con los créditos de Bass, que luego volvería a superarse en Psicosis.

James Stewart (en su rostro hay algo obsesivo y perturbador).

-Es un detective contratado por un antiguo amigo para espiar a su mujer. Y él acepta. (Vertigo)
-Espía a sus vecinos con su cámara. (La ventana indiscreta)
-Es un profesor que, en una cena de alumnos, algo no le huele bien- y no son las viandas-. (La soga)

Cary Grant (en su rostro hay algo de soñador).

-Es confundido por otra persona. (Con la muerte en los talones)
-Es un espía que no tiene que ser descubierto. (encadenados)
-Es sospechoso de unos robos producidos en la Costa Azul. (Atrapa a un ladrón)

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Seis obras maestras y ellos las protagonizan. Ni Monty Cliff en “yo, confieso”, ni Sean Connery en “Marnie, la ladrona”, representaron la imagen del héroe Hitchcock- para mí más importante que las “rubias de Hitchcock”-. Las películas que más me gustan de él son éstas; por encima de “los pájaros” y de “Psicosis” y sus magníficas películas de la etapa inglesa.

Stewart representa el tipo que mira, que husmea. Él provoca la intriga y el suspense o por lo menos lo busca. Es observador y será parte activa en una trama que terminará engulléndolo

Grant es el despistado que le atrapa la trama, que le absorbe por estar distraído. Es el observado y curiosamente se impone a la trama y la supera.

Según desde que punto quiere enfocar Hitchcock el suspense, elegirá a uno o a otro: si el suspense está en ver o perseguir, será Stewart; si el suspense está en ser perseguido o la sospecha de que te están vigilando, será Grant.

- ¿Mr. Kaplan?

La cámara se acerca, rauda, y encuadra el rostro de los dos sicarios. Ése es el detonante de la acción, el pistoletazo de salida.

A partir de ahí, entramos en la peripecia onírica de Roger O. Thornhill, un publicista de afilada lengua y vida sosa.

La trama es impecable porque el punto de vista, enteramente subjetivo, es impecable. Y cuando Hitchcock lo vulnera, es licencia de artista (1). Lo vemos todo a través de la mente figurada de Thornhill en el acto gratuito de soñar. Cada plano posee, empezando por los títulos de crédito, una mirada intensa, oblicua, plagada de reflejos. Cada cuadro tiene la lógica implacable del mundo de las ilusiones. Sólo me sobra la reunión explicativa en que se muestra a los prebostes de la Inteligencia norteamericana.

Thornhill aprovecha la libertad (una libertad no exenta de barreras) del durmiente para hacer realidad sus fantasías, eróticas, aventureras. Hitchcock se vale de esa misma libertad para hacer CINE y nos regala secuencias memorables: la casa de Frank Lloyd Wright (revelando sutiles concordancias entre espacio cinematográfico y arquitectura), el tiroteo en avioneta, la subasta, el tren, el monte Rushmore.

Hitchcock es maestro en el mirar, su cámara no deja indiferente. Domina la tensión pausada y el montaje nada atropellado. Prefiere resaltar el brillo de un puñal a una sangría innecesaria. Maneja como nadie la latencia. Es incisivo. Sin descuidar el rigor, bucea en el absurdo (2). Cuando el tiempo se detiene y queda suspendido momentáneamente entre dos planos, la imagen pura se destaca ante nosotros. He ahí la cima de su arte.

David Lynch llegaría algo más lejos, rompería las barreras de lo comercial y eliminaría los nexos narrativos. Mulholland Drive es cumplida prueba de ese logro.

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Que nadie se pregunte por el significado de la O en el nombre del protagonista. El cero, la nada. El sueño vivo de la imagen indeleble.

A ver, para que yo me entere. Si un guión no es coherente está mal. Si es una total majadería está mal. Si hay continuos chascarrillos está mal. Si hay un enamoramiento en diez segundos de metraje (un minuto en la ficción) está mal. Si prima el espectáculo por encima de la inteligencia del espectador está mal. Si todo esto se junta en una misma película está muy mal.

Pero si dicha película es de Hitchcock... ¡es una obra maestra impedecera y viva la inverosimilitud, la imperfección y la naftalina! ¡Anda, los trajes de Cary Grant no se arrugan ni aunque pase un tranvía por encima! ¡Jajaja! ¡Soy consciente del fallo y me quejé de ello con las pelis de James Bond, pero qué grande eres Alfred! ¡La madre del prota parece su hermana! ¡Jajaja! ¡Soy consciente de ello y critiqué a la Jolie en Alejandro Magno, pero cómo lo partes Alfred! ¡El malo es idiota! ¡Jajaja! ¡Soy consciente de ello y denuncio la ineptitud de los villanos de las pelis de Steven Seagal, pero hazme tuyo Alfred!

Admiro a Hitchcock y no estoy en contra de las pelis de evasión y palomitas. Pero si esto tiene un 8'3, Noche y Día o Transporter también deberían estar en el Olimpo. Y si estoy equivocado, por favor explicádmelo detalladamente porque mi ineptitud no me permite diferenciar un chiste malo de Cary Grant de uno de Arnold Sch... de Bruce Willis, que tiene un apellido más escribible.

Creo que fue el propio Hitchcock quien dijo que una peli vale lo que vale su villano. Bien, pues tu villano es estiércol y da gracias de que no comparto esa afirmación. Por cierto, ¿os habéis reído con esta cinta? Yo me alegro por vosotros, porque yo ni media sonrisa.

"Hay algo que no me gusta en este cuadro", dijiste tú, sin apartar la vista del lienzo.
"¿En éste?", dije yo, y lo miré durante horas. "¿El qué?"
"No sabría decirte..., es... inverosímil."