Cada cierto tiempo los críticos elevan el estreno de una película audaz a la categoría de «reinvención del cine». Quizá de todos los que suelen nombrarse el título por excelencia sea este. ¿Por qué?

Cuando Godard se decide a incluir en una historia de cine negro largas secuencias con diálogos, miradas o paseos por la calle, en las que aparentemente no pasa nada, está siendo realista pero jugando con la realidad. A pesar de la desnudez, la presencia del director es más que visible: mueve la cámara, la sitúa en ángulos extraños y hasta llega a mirar fijamente a los ojos a sus actores, que a su vez miran al espectador.

Lo que hace Godard en esta su primera película es romper con esquemas pero partiendo de unos ciertos modelos a los que homenajea conscientemente dada su condición de crítico: el neorrealismo italiano, el cine negro de Melville, el cine cotidiano del primer Bergman o nombres de Hollywood como Fuller o Preminger. Las técnicas no son nuevas, pero unidas tienen un sentido de realidad recreada, con normas dictadas por el director.

Más allá de todo eso y de que rompe esquemas pero todavía no los destruye del todo, la presencia de Jean Seberg encumbra la ópera prima del autor francés como seguramente la más popular y legendaria pieza de toda su trayectoria. Es cierto que el aura de Seberg va paralela al poder hipnótico de Godard tras la cámara, y aunque no terminan de sumarse, sí es un motivo más que suficiente para considerar "A bout de souffle" una cinta clave en la historia del cine, no tanto porque aparezcan detalles técnicos nunca antes vistos, sino más bien por el nuevo concepto del que parte de la creación audiovisual, más cerca del producto artístico que agrada e incomoda a partes iguales que del entretenimiento.

Hoy en día sería casi impensable que la industria cinematográfica se hiciera cargo de la adaptación de una obra teatral tan intensa y sofocante como la de Tennessee Williams poniendo a su disposición a tres estrellas de muy primera línea: Katharine Hepburn, Montgomery Clift y Elizabeth Taylor. Obviamente, Mankiewicz no deja pasar la oportunidad de crear un melodrama inmenso y desgarrador que exprime todo el talento de sus actores. La puesta en escena opresiva y la fotografía de Jack Hildyard contribuyen a la excelencia de esta magistral muestra de cine para adultos que no renuncia a explorar las profundidades de la mente humana desde el aparentemente superficial Hollywood. Su final inesperado se convierte para el espectador en el mejor premio a una escalada tortuosa.

Película denostada por algunos por su grandilocuencia, sus 243 minutos de metraje y haber sido en su momento la película más cara de la historia. Esta versión de la vida de la reina de Egipto se divide en dos partes: en la primera aparece Rex Harrison, el segundo Julio César de la filmografía de Joseph Leo Mankiewicz, actor con el que ya había trabajado en una rareza británica de 1948 titulada "Escape", además del clásico "El fantasma y la señora Muir" (1947); en la segunda parte, Richard Burton da vida a Marco Antonio. Ninguno de los dos desmerece a la protagonista, aunque es obvio que la química con el segundo traspasa la pantalla. Es evidente que toda la película resulta un espectáculo desbordante, imprescindible para los que aman el cine. Imagínense en qué gastaban 44 millones de dólares cuando todavía no existía la Industrial Light & Magic…

Es increíble que, con solo dos actores y el limitado escenario de una mansión, Mankiewicz convertiera esta historia en su testamento cinematográfico y en una obra maestra del cine. El teatro aparece de nuevo como su fuente de inspiración, pero esto es cine con mayúsculas. Pasa de ser una especie de juego del que beben todos los giros de guion de películas posteriores a una lección de interpretación cinematográfica a cargo de Laurence Olivier y Michael Caine, a la par que un estimable entretenimiento. Los intérpretes británicos ya habían tenido una presencia destacada en las películas de Mankiewicz: Elizabeth Taylor, Rex Harrison, James Mason. Es una pena que existan Kenneth Brannaghs capaces de cometer el sacrilegio de hacer un remake y que Michael Caine se prestara a semejante despropósito.

Nos presenta Godard aquí a Anna Karina convertida en un arquetipo que desborda a su personaje. Si en Chaplin era el vagabundo o en Tati el despistado Monsieur Hulot, en la actriz danesa es la mujer de mala vida, Nana, la prostituta chic que todavía conserva ideas románticas a pesar de los duros golpes de la vida y de los síntomas de un destino trágico que se le van presentando. Veremos a Anna Karina muchas veces en ese papel de mujer anárquica y apasionada, dejándose arrastrar por la realidad aunque casi siempre nade contra su corriente, encarnando eternamente el espíritu original de la Nouvelle Vague. Hay dentro de la filmografía de Godard casi un subgénero hecho solo de planos cortos de Anna Karina, quien se comía la cámara con los ojos, planos que nos retrotraen al universo del cine mudo (recuerden la maravillosa escena en la que llora viendo la interpretación de María Falconetti en "La pasión de Juana de Arco").

Hay algo de Nana en todos los demás personajes que interpretó Karina bajo la dirección de quien fuera su marido hasta 1967.

Posiblemente se trate de una de sus películas más cercanas al realismo, un neorrealismo en versión Nouvelle Vague, casi un documental en el que siempre se hace notar la figura del realizador con los encuadres sorprendentes. Para mí es sin duda la película donde se ve con más claridad al primer Godard, que no renunciaba a emocionar mediante una historia ni a convertir la cámara en un actor más.