Provenga de donde provenga, la humildad siempre debe preceder cualquier tipo de reflexión, una humildad propia del que es consciente de las evidentes limitaciones que se imponen al alcance de su conocimiento sobre la realidad por una mera cuestión de experiencia vital, las más de las veces. Sin embargo, tal necesidad no debe imponerse al individuo provocando una parálisis que le impida expresar su parecer, simplemente se trata de ajustar la perspectiva en base a un ejercicio de responsabilidad y respeto, para con uno mismo y para con los demás. En este sentido, el visionado de “Más allá de las colinas”, así como el seguimiento de la crítica han despertado en mí el deseo de compartir algunas impresiones y reflexiones con aquellos que pudieran y quisieran recalar en mis palabras.

Para empezar tengo la sensación de que algunas de las interpretaciones que Mungiu regaló a la prensa en torno a su propia obra o bien son mera carnaza para contentar a un público y una crítica muchas veces hipócrita que se escandaliza ante la miseria ajena y pasa de puntillas sobre la propia o bien han sido terriblemente malinterpretadas. Podría tratarse de ambas cosas, ninguna sería extraña. Lo que está claro es que el director rumano nos muestra una historia de víctimas –que no víctima, como muchos querrán ver en la película– en un país donde nada parece funcionar y en el cual, sorprendentemente, la vida sigue adelante. No se trata de recurrir a la mera falacia, pero es cierto que basta con acercarnos a nuestros amigos, vecinos y compañeros de trabajo rumanos para constatar que las cosas son así –aunque muchas veces nos neguemos a enriquecernos de su experiencia–. Desde mi punto de vista, en esta idea de que la vida sigue es donde se encuentra la clave para comprender la condición de este tipo de víctima, que no es precisamente la del sujeto pasivo, sino la de uno con un amplio margen de maniobra dentro de los acotados límites que le impone su situación. Efectivamente, Mungiu nos muestra una sociedad sin escapatoria, que elude su propia responsabilidad al tiempo que la asume, que trata de sobrevivir mirando hacia otro lado, que sólo aborda el problema en el momento que se encuentra de bruces con él, y así es como la vida sigue, con mucha más pena que gloria, por decirlo de algún modo. Pero, sobre todo, como digo, una obra con alcance universal donde unos de espaldas a otros, cruzando inevitablemente sus variopintos caminos en el discurrir de los días, de uno u otro modo pero siempre en el sentido más esencial, todos son víctimas.

La crítica es frívola en su trato a esta obra que no sólo da muestras de un profundo y admirable compromiso social e histórico, sino que pone de manifiesto su adscripción a una manera de hacer cine que en los últimos tiempos sólo se ha visto de una manera tan clara, definida y brillante en Rumanía. Es entonces cuando uno se pregunta qué se espera del cine desde determinados sectores supuestamente entendidos, máxime cuando tantos artistas han luchado por liberar de las tenazas del poder un instrumento de vital importancia en la configuración y reafirmación de las cosmovisiones y costumbres de las sociedades. Personalmente, yo me quito el sombrero ante una obra como ésta que asume en toda su crudeza la descarnada realidad de su momento histórico.

Viendo esta película no resulta difícil entender por qué Mario Camerini (1895-1981) fue acusado por los hijos de Mussolini, Vittorio y Bruno, como anti-fascista y anti-italiano. Y es que, a pesar de que el director se sirve de la argucia de la contextualización para no hacer referencia explícita a la situación socio-económica existente en Italia, lo cierto es que resulta evidente para el espectador mínimamente perspicaz la lectura política del film. Salta a la vista que el objetivo de Camerini es que el espectador italiano conecte la película con el mundo que le rodea, de hecho, no por nada decide no irse muy lejos en la ambientación al situar la película al sureste de Francia, en la Costa Azul, por tanto, junto a la frontera italiana occidental. Simbólicamente es como si la película se hubiera grabado fuera para poder ser presentada dentro.
Así pues, saltan a la vista diversos elementos de interés. En primer lugar, el hecho de que buena parte de la película se desarrolle en un circo nos pone frente al particular análisis que Camerini hace del fascismo como gran mascarada. De hecho, su comedia hiperbólica –como toda comedia que se precie– trata de poner de manifiesto los gestos y la retórica del régimen, de tal manera que el circo en cuestión se identificaría con éste: todo parece estar organizado por ese particular Duce, el gerente del espectáculo, el Cavalier –el título deja poco lugar a la duda–, que irrumpe en la cotidianeidad de esa localidad costera y con sus presuntas buenas acciones –movido por su propio interés, claro– iguala a los ricos con los pobres al colmar a estos últimos de lujos y atenciones.
De hecho, al publicitar Blim la historia de Gold –“oro”, aquello que mueve a los hombres, el ansia de riquezas y gloria, un factor disruptivo–, el misterioso millonario, se produce una situación inaudita, como es la de una pequeña-mediana burguesía codiciosa en movimiento para tratar de convertirse en la beneficiaria de la promesa del joven desencantado. Todos buscan al millonario que ha suplantado a Blim para hacerlo beneficiario de sus favores a la espera de ser los elegidos para recibir el millón de francos. Y no es casual que Camerini se cebe particularmente con la hipocresía de esta clase social, que fue precisamente la principal base de apoyo de la dictadura fascista. En este sentido, la utopía temporalizada del fascismo que buscaría la consecución de la verdadera igualdad social en torno al nacionalismo, es decir, la condición nacional de los individuos, se observa como algo vacuo e inalcanzable, vedado por la pervivencia del statu quo anterior al Ventennio. Así pues, lo que el director está planteando es, entre otras cosas, una crítica a una burguesía (obsérvense, precisamente, los encontronazos con la nobleza, algo que se ve bien en la confusión existente con la figura del vizconde, confundido en tres ocasiones con un pobre) que abraza el fascismo y, a través de éste, adula al pueblo italiano con la promesa de un nuevo orden encarnado en todo tipo de instituciones que, sin embargo, perpetúan las jerarquías y la verticalidad de la sociedad.

En este film, Pasolini nos ofrece su particular visión o interpretación de la naturaleza fascista, es decir, del sujeto fascista y del fascismo como fenómeno colectivo o social. En su caso, Pasolini propone un análisis de tipo cultural desde perspectivas que abordan el fenómeno con un prisma psicoanalítico evidente, tal y como habría propuesto Wilhelm Reich o propondría varios años después Klaus Theweleit. Por tanto, creemos que vale la pena llevar a cabo un análisis sucinto y preciso de la propuesta del italiano, que podría contribuir a orientar nuestras investigaciones en un momento en que la violencia y el trauma se han situado en el centro de las investigaciones historiográficas, algo que no había ocurrido antes. Y es que, sin lugar a dudas, violencia y trauma son los ejes que articulan esta película.

Así pues, el fascismo nos muestra al fascista en su condición de verdugo perpetuador y víctima a un mismo tiempo, verdugo perpetuador de una violencia que cobra el sentido de desesperada huida hacia delante sobre otros cuerpos, siempre en busca de un sentido que parece cada vez más lejano y vacío a causa de esa misma violencia; y, de igual forma, víctima, de una modernidad que lo ha desbordado mientras trataba de buscar respuestas , de su misma violencia, que lo degrada y destruye como ser humano. De hecho, la película plantea varios problemas y marcos temporales, algo que se colige del hecho de que Pasolini ambientara su película en el último periodo del fascismo italiano, el de Saló, cuando éste encontró su máxima expresión y alcanzó su paroxismo, lo cual no tiene otro propósito que contemplar el fenómeno en su momento final, en sus estertores, cuando entiende el director que se pone de manifiesto su verdadera naturaleza en toda su crudeza. El hecho de que la película gire en torno al secuestro, vejación y sodomización de jóvenes adolescentes a manos de un grupo de jerarcas fascistas no deja de tener un sentido claro, y es el de la pesada herencia que el fascismo tuvo sobre Italia y los italianos, tanto las generaciones que lo vivieron y sintieron directamente como aquellas que heredaron las consecuencias: la normalización de la violencia y la pérdida absoluta de cualquier referencia en lo referido a ideas básicas para la convivencia como los conceptos del bien y el mal. Es evidente que Pasolini tenía en mente los atentados terroristas del neofascismo que con tanta agudeza denunciaba en las páginas de Il Corriere della Sera poco antes de su muerte, allí Italia aparecía prisionera de su pasado, pero también connivente con éste al no haber sabido abordarlo, al haber vivido en concubinato con éste y al haber hecho imposible la construcción de una sociedad más justa, capaz de devolver la autocrítica activa, el sentido y la razón de ser a los italianos entendidos como sociedad.

Precisamente, una de las cuestiones que mejor caracteriza la película es la violencia fascista, un elemento central a dicha experiencia humana que se pretende total y que va siempre en pos del trance y el éxtasis, que de hecho equipara el sexo con la violencia y la búsqueda del placer por medio de ella. A través de la espiral de violencia, entendidos como fenómeno estético y heroico normalizado y codificado en clave mito-poética, tratan de huir del mismo agujero negro generado por dicha violencia, de esa crisis permanente que los empujo a salir de la anomia y que ellos mismos han agudizado con sus actos. Y ahí reside la tragedia del fascismo como experiencia, en su propio impulso autodestructivo que convierte al sujeto en prisionero de sus impulsos, en esclavo del intento por reequilibrar su precario statu quo psíquico.

El año pasado apareció en Hungría esta interesante cinta de intriga, espionaje y drama encuadrada en un contexto histórico muy concreto: los meses posteriores al levantamiento húngaro del año 1956, conocido como Contrarrevolución desde al año siguiente y, hoy en día, desde hace unos veinte años gloriosa Revolución húngara, momento estelar y traumático a partes iguales del pasado reciente del país magiar. La combinación de géneros prometía y el resultado no defrauda, así, el ritmo intenso y el carácter fresco que Péter Bergendy imprime a la película hacen de ésta un trabajo digno de tener en cuenta para todo amante del género.

Como veníamos sugiriendo más arriba, el año 1956 marca un punto de inflexión en la historia húngara, y es elevado hoy en día a los altares de la historia del país como muestra de la repulsa del pueblo húngaro hacia el comunismo, de acuerdo con la visión oficial una imposición extranjera ajena al carácter nacional, amante de la libertad y el progreso. En los cementerios de cualquier ciudad húngara podemos ver hasta qué punto los acontecimientos del 56 han sido convertidos en objeto de culto por la nueva cultura cívica surgida al calor de la caída del comunismo a finales de 1989, allí nos encontramos las banderas nacionales con un agujero en el centro (supuestamente esto tenía que ver con ) en las tumbas de los mártires y héroes del momento; otro ejemplo de ello es la estatua de la "Pièta Hungara" de la ciudad de Szeged, al sur del país, donde una estatua que encarna a la Virgen María porta entre sus brazos una bandera húngara perforada, llorando la muerte de sus hijos y la esclavitud del pueblo elegido.

Más allá de análisis del mesianismo inherente a la cultura política húngara en la actualidad -tentación a la que, por otra parte, escapan pocos países europeos hoy en día - y de la construcción de relatos memorísticos legitimatorios y exculpatorios, lo cierto es que una película como esta llega en un buen momento. El joven y atractivo primer ministro húngaro, Viktor Orbán, en el cargo desde el año 2010, está impulsando la elaboración y consolidación de estas narrativas del pasado con fines políticos, en un ejercicio de presentismo, buena muestra de ello es la ley que reconoce al Partido Socialista como heredero directo del Partido Socialista Obrero Húngaro, que gobernó el país desde 1956.

Volker Schlöndorff siempre estuvo muy preocupado por el análisis de los orígenes del nacionalsocialismo, de hecho es una de las temáticas que atraviesa su filmografía -fiel reflejo de ello es su mítica "El tambor de hojalata"-. De algún modo, este director alemán es un hijo de la posguerra. Sin lugar a dudas, tomó conciencia del mundo que le rodeaba y de sí mismo en medio de la Alemania física y moralmente devastada de finales de los 40 y principios de los 50. Sin embargo, a pesar de la supuesta cesura abierta por los años del III Reich y los traumas de la guerra, el propio Schlöndorff y su obra son el testimonio de que la vida siguió, y con ella los empeños del ser humano por aprehender la realidad. Así pues, la recuperación de la novela de Robert Musil por parte de un joven director alemán para llevar a cabo una película a mediados de los años 60 no es para nada casual en medio de una Europa occidental que miraba confiada hacia delante, conscientemente despreocupada respecto a un pasado que, no obstante, estaba ahí: en las familias, en la cultura, en las instituciones, en el ambiente, si se quiere. De hecho, dos años después de la presentación del film de Schlöndorff, en medio del punto de inflexión clave que fueron los acontecimientos de 1968, toda Alemania redescubría el pasado político de su canciller, Kurt Georg Kiesinger, afiliado al NSDAP en 1940.

Como suele ocurrir en lo que al mundo de la política y la sociedad se refiere, cine y literatura caminaron por delante preparando el entorno para el debate y la toma de conciencia en torno a cuestiones de interés público, como en este caso el traumático pasado nacional. En este sentido, lo que Schlöndorff se planteaba iba un paso más allá respecto a las autocompasivas reflexiones de historiadores e intelectuales como Meinecke, ya que su objetivo era ver qué papel habían tenido los propios alemanes en la aparición de un fenómeno como el nacionalsocialismo, es decir, hasta qué punto ellos habían creado y aceptado de forma entusiasta ese monstruo de la razón.

Ni qué decir tiene que el proyecto de Schlöndorff era ambicioso en extremo, pues no sólo analizaba el clima socio-cultural en que se gesta el nacionalsocialismo, sino que además ambienta su película en la Austria de finales del siglo XIX y principios del XX, tal y como exige la adaptación de la novela de Musil. Esto debía haber sido una bomba de relojería en este pequeño país, cuyos dirigentes habían tratado de vender desde 1945 la imagen de éste como un territorio invadido por la Wehrmacht contra la voluntad de su población (nada más lejos de la realidad si vamos a las imágenes de Hitler entrando en el país en marzo de 1938).