El curioso cine de Rouzbeh Rashidi podría definirse en una sola palabra, pero sería demasiado poco esclarecedor hacerlo. Por esa razón, hay quienes optan por usar un diccionario completo de adjetivos muy diversos y diferentes para intentar definirlo. Respuesta lógica para hablar de algo que no tiene ningún sentido concreto y se limita al experimento más extravagante y personal.

Luminous Void: Experimental Film Society Documents es un libro que cuenta la historia de la EFS y menciona impresiones e información acerca de sus miembros. Su fundador, Rouzbeh Rashidi, se declara como un cinéfilo y un cineasta al que le interesa más propiciar una experiencia única que cualquier otra cosa. Con Luminous Void: Docurama, logra su objetivo, a medias. Mediante una amalgama de imágenes, de naturaleza psicodélica y exacerbada, como un eco de la cúpula del placer de Kenneth Anger, el director lleva la imagen y el concepto de ella a un nivel “alienígena” y absolutamente chocante —aunque dentro de ese choque haya también mucha simbiosis cutre y un aire psicótico—. Un conjunto de colores vibrantes que distraen, atraen, horrorizan y asombran. Un cuadro lleno de pigmentos radioactivos que incitan a la perturbación de los sentidos. Lo curioso es que, tras esa puesta en escena tan pintoresca y aun pareciendo que haya algo más o lo vaya a haber, no se da tal cosa. La premisa es puramente audiovisual y nada más.

Un documental de un documental, de la Nada a la Nada y por tanto avocado al vacío. Un vacío lleno de luz, que no es real ni arroja sombra sobre los objetos. Un paseo por el espacio y la mente de un hombre que no lleva a ningún punto y dista mucho de conseguir un objetivo concreto. Todo el aparato “pensante” de la película recae en el elemento clave en el cine de Rashidi: el espectador. La figura del espectador es la que interesa al director, no desde un punto de vista clásico —espectador que se entretiene— ni tampoco profundo —espectador que presencia una obra de arte—, sino simplemente partícipe. Rashidi crea su cine para ser experimentado desde una mirada infantil, ya que él también se considera espectador; tanto, que afirma que éste se construye a sí mismo y lo utiliza —a Rashidi— como mera herramienta para manifestarse. Él y su cine son lo mismo y es por esto que se presenta tras la cámara y ante ella, ambas dentro de la pantalla (al menos en su etapa más reciente), como un demiurgo que a la vez es un mero peón; que orbita en el abismo intentando dilucidar lo que él mismo ha creado. Siendo así, un loco y un visionario al mismo tiempo.

La película cala hondo si se mira con ojos de niño. De ser no racional. Ya que su naturaleza es ambigua, difusa y reiterativa. Tanto que todo puede significar cualquier cosa, y por tanto todo se reduce a Nada. Nada perturbadora. Nada interesante. Si se produce una inmersión al visionar la película quizá pueda llegar a apreciarse más la obra como pieza artística que como un batiburrillo de imágenes estocásticas que tienen su atractivo. Pero no es ese el propósito de la imagen para un servidor. Creo que, de forma parecida a Bokanowski, Rashidi opta por utilizar las imágenes como formas intermediarias entre realidades ficticias., recurriendo a su solapado y a su reverberación para suscribir mundos de ideas que conviven. La continua sucesión de fotogramas brillantes y superpuestos me hace reflexionar, no sobre el fin o mensaje de la cinta, sino sobre el porqué mismo de la cinta. ¿Por qué tiene esa naturaleza tan despiadada y aparentemente libre, si parece algo sacado de un cerebro caótico?

Desde la sala de grabación hasta la lectura de un pasaje, la incertidumbre y la incómoda sensación de estar presenciando algo que podría no ser más que una tontería grabada por cuatro amigos, se ve eclipsada por un suceso aún más desconcertante, pero que te da pistas sobre lo que la película quiere de ti. Atención ciega, inmersión total. Drogadicción. La película te quiere dócil para hablarte de la Historia del cine mencionando, de manera óptica, a directores y obras relevantes en ella.

El cine que Rashidi homenajea, es el de la invención, el del siglo XIX. Cuando surgió el cinematógrafo y se creó el concepto no artístico de captar la realidad para reproducirla ad infinitum. Un cine precursor del cine de la atracción y el embelesamiento que pasa ahora a un nivel moderno y consciente de sí mismo. El cine de atracciones pasa a ser cine de adicciones en cuanto la imagen, el color, el sonido y el montaje se unen para dotar al celuloide de un efecto narcótico. Luminous Void: Docurama es, junto con TRAILERS, el perfecto ejemplo de posesión catatónica en el nuevo cine experimental. Pues ningún gesto quiere decir nada ni tampoco negarlo. El uso de los “personajes” acompaña al apartado visual, a lo misterioso del propio medio: la imagen trastornada. Y como tal, el misterio se explora en su totalidad: Rashidi experimenta, es un alquimista que atomiza el cine y como un poseso, decide enseñarnos todo lo que consigue crear. Sin dejarse ningún producto archivado.

Continúa en el "spoiler" por falta de espacio.

Prantik Narayan Basu nos conduce al territorio imaginado e inexplorado de la fantasía hindú. Con imágenes de un precioso blanco y negro, y la textura de la bruma sobre el monte, el relato mítico de Sakhisona nos sitúa entre el mundo tangible y el onirismo más especular. La música hace de guía en éste viaje entre lo narrativo y lo abstracto consiguiendo que el mito se exprese mejor de manera audiovisual que leído o narrado.

Al principio del mediometraje, vemos un grupo de músicos que caminan en silencio, haciendo la cámara hincapié en sus piernas, pues, como veremos más adelante, el plano detalle de cintura para abajo será esencial en todo el film. El hecho de caminar con los pies descalzos sobre la roca, evoca la relación del hombre y la naturaleza; sus pisadas directas sobre la faz de la Tierra suponen una conexión espiritual y corporal tremendas. Las personas que todavía poseen este lazo son pocas en la actualidad y la decisión por parte de Basu, de elaborar planos como este o el de los pies de la mujer del bosque son importantes. Como vemos, los músicos llevan sandalias y tan solo los protagonistas del relato —Sakhisona, su marido y la mujer del bosque— van descalzos.

Tras el camino, los músicos se detienen, y a la luz de una hoguera, (nos) cuentan el relato de Sakhisona, sumergiéndonos de lleno en un universo mítico, plagado de onirismo y en ruptura total con el presente. Vemos a la pareja formada por Sakhisona y Ahirmanik haciendo las labores del hogar, mientras el blanco y negro, tan espectral de la cinta, acrecienta la sensación paradisiaca. El cruce de miradas nunca se da, y sin embargo la pareja está sumamente cercana en varios planos; uno de ellos, en el cual se muestran las cabezas de los amantes descansando una sobre la otra, mientras dormitan en silencio, provoca un cruce de miradas entre los ojos recién abiertos de Sakhisona y los de una estatua de piedra. Poco después, un árbol le susurra que no siempre fue lo que hoy es, y que tampoco las rocas lo fueron. Como un mágico advenimiento, vemos el futuro en las palabras de ése árbol, pues el mundo, en continuo cambio, va a terminar por olvidar la esencia de éstos objetos. La materia prima, devenida fruto, se convierte en un bocado arriesgado cuando Ahirmanik se ve seducido por una extraña cuyos poderes parecen ser de otro plano. Y mientras suena el didyeridú, él se adentra en el bosque fantasmal, superponiendo realidades inversas para acabar sumido en un profundo sueño que representa su adulterio, para después ser convertido en cabra por la misteriosa mujer que podría ser el espíritu arbóreo. Las rocas, los matorrales y el río insinúan cosas que tan sólo los espíritus son capaces de entender.

Sakhisona lo va a buscar por el mismo bosque, solo que ahora, este parece más real, no está el componente mágico que ilustra la inducción de su marido. Y al no encontrar ni rastro de él, corta su cabellera y se detiene en el tiempo. Así, acaba el mito y muchos eclipses después, vemos las ruinas del pasado, por medio de un found footage de una excavación en la India. Las figuras míticas que fueron talladas en la roca siguen ahí, comunicando cosas. Al igual que en "Les statues meurent aussi" de Alain Resnais y Chris Marker, es tremendamente difícil hoy en día poder comprender con exactitud lo misterioso del arte antiguo no-occidental, sobre todo después de haberlo prostituido llegando a convertirlo en “cosa”, es decir, banalizándolo. En esas piedras yace una respuesta que jamás será revelada.

Este mediometraje supone una experiencia grata e inigualable en el cine hindi contemporáneo. Ecos de Sayajit Ray sucumben al misterio del mejor Lav Diaz, mientras las ramas de los árboles cuentan más historias que las propias palabras.

Más en https://cinesinfin214878919.wordpress.com/2019/11/07/sakhisona/

Ardua tarea la de hablar de cualquier film de Tarkovski y más aún de Zerkalo. Una película que se aleja de un concepto material, adentrándose en uno mucho más ambiguo y espiritual. Uno que evoca recuerdos y susurra poesía. Este es un film que escapa al naturalismo y a la matemática para adentrarse en materia de la mente con un subjetivismo absoluto.

Es posible que este tipo de cine pueda repeler a algunos, en una época y una Historia marcada por el predominio de un cine-espectáculo que poco o nada se adentra en terrenos como el de la identidad o los recuerdos. Pero es menester tener la mente despejada y carente de prejuicios, evitando hacer comparaciones vanas para con otras películas, pues Zerkalo es una de esas joyas que llenan las pocas estanterías del cine único o puro. Una oda a una vida, a unos recuerdos expresada mediante un lenguaje evocador y misterioso —aunque no ininteligible—.

No es posible ni correcto hacer una crítica “al uso” de una película como esta, pues en palabras de Carlos Señor: “El Espejo es un film que hay que evocar, no que descifrar.” […] “Estamos ante un cine interiorizado, entendible solo por la expresividad del lenguaje cinematográfico.” Por tanto me voy a limitar a valorar algunos aspectos del cine de Tarkovski que aquí se manifiestan, a la par que trato de explicar las emociones y estados que me sugiere la película.

Zerkalo se podría catalogar como “cine-poesía” —nombre que creo le hace justicia, aunque también reduce al mínimo sus aspiraciones— pues la clave para verla y apreciarla es hacerlo como si  se estuviese leyendo un poema. Con la diferencia, claro está, de que en el cine el tiempo lo marca el mismo medio y por tanto hay que hacer un mayor “esfuerzo” por ahondar en él y colocarse en una posición, lo más anímica posible, para poder apreciarlo. Así pues, fuera de la “historia”, de la que hablaré después, veo más importante el hecho de centrarse en lo que el ojo ve, en lo que las imágenes tan cuidadas y delicadamente escogidas nos enseñan. El hecho de deleitarse solamente con una imagen en movimiento, no es ilegítimo si esa imagen “habla”. Si, en el más puro sentido de la palabra, evoca. Y esto es un punto muy interesante a la hora de dilucidar cuándo estamos ante una obra artística y cuando no. El hecho de admirar lo bello y nada más, no creo que pueda definirse como una verdadera experiencia artística. No digo que no pueda ser interesante ni alentador, pero solamente el hecho de captar un momento en el tiempo o en la realidad, alejado de un concepto existencial, de un sentimiento verdaderamente pasional, hace que sea complicado valorarlo como arte. En el cine de Tarkovski, el equilibrio entre estética y discurso es absoluto. Haciendo que la experiencia visual traspase el nivel de lo "bonito" y trascienda. En el caso concreto de Zerkalo, las imágenes de la hierba y los árboles en movimiento y en sintonía con el viento claman al sentido mismo del acto evocador del recuerdo y apoyan la acción mediante su puesta en escena. Al igual que el agua, el fuego o las aves que aparecen.

Llegamos pues a la conclusión de que ésta no es una de esas películas que dejan boquiabierto al espectador tras no haber entendido, ni pretendido, nada más que la belleza de una imagen. Aquí hay mucho más. Está ese ánimo creativo que da nombre a un autor, el que lo hace sufrir y trabajar más y más. Podría decirse que es la contrapartida del cine experimental americano —cuyos productos se han comparado con Zerkalo y otras obras de arte verdaderas—. Si se indaga en Tarkovski, leyendo por ejemplo "Esculpir (en) el tiempo" nos damos cuenta del afán creador de éste y su misión en el arte de tallar, de captar el tiempo.

El tiempo en Tarkovski es un tiempo real e ideal a la vez. Su conocimiento del lenguaje cinematográfico consigue elevarlo lo suficiente como para crear uno propio sin pedantería. En ésta película el tiempo transcurre no gracias, sino a pesar del montaje. Su uso del plano secuencia —ampliamente visible en toda su obra, sobre todo en sus tres últimas películas, obras cumbre del cine mundial que sucedieron a Zerkalo— supone un acercamiento relajado a la realidad y a la vez un distanciamiento del medio cinematográfico. En vez de ver cine, lo vives. Su haber técnico, basado en una creencia casi religiosa del tiempo en el cine, supone un punto de inflexión en su obra en cuanto al acto mismo de filmar la realidad. Zerkalo difiere de toda la obra anterior y posterior de Tarkovski debido a su estructura temporal y su tiempo estructural, necesarios para evocar una verdadera sensación de intemporalidad y crear un proceso memorístico que hace la obra accesible en el plano de la poética, pero desechable en el plano de la narración literaria, tan ligada al cine. No es extraño pues, pensar que Tarknovski quisiera poner fin a su carrera después de filmar tal ensoñación—debido a una serie de cartas de admiración, decidió que su labor, su tarea para el mundo y el arte, debía continuar—. ¿Qué hacer después de Zerkalo? Puedo imaginar el peso que Tarkovski llevó en su alma al filmar cada hoja, cada gesto; partes de su vida retratadas con mano firme pero delicada. Para dar a luz una obra que sugiere mucho más de lo que quiere representar. El personaje, la persona y la idea de una madre cuyo rostro no se recuerda, que se rememora pensando en la faz de la mujer del protagonista —ambas interpretadas por una misma actriz—  y que se intercala crípticamente con el "Retrato de mujer joven ante un enebro" de Da Vinci, para acentuar más esa complejidad humana de un rostro que nos atrae y nos repele al mismo tiempo.

Sigo en el "spoiler" por falta de espacio.

Cuando la imagen es convertida en poesía, la esencia misma del arte del cine sobrepasa este plano.

Cuando nos preguntamos qué es la belleza, una definición académica nos incita a creer que es "la cualidad de un algo que nos provoca un placer sensorial, intelectual o espiritual". Ese concepto de placer espiritual, desde mi punto de vista, no es nada acertado. El placer es lo contrario al espíritu, es un apetito. Algo que llena un vacío durante un rato y luego abandona el ser para dejarlo hueco de nuevo. En principio, todo lo contrario a lo que es a espiritualidad, con la que se puede alcanzar una Verdad y una felicidad que van más allá de cualquier escrito. 

Fajr, al igual que un pequeño segmento de obras cinematográficas, consigue proporcionarme ese estado de felicidad. Es bastante difícil saber el porqué exacto —y mucho más explicarlo— pero es algo que siento y reflexiono. Su duración de apenas diez minutos basta para causar en mi persona un sentimiento de arrullo, de ataraxia, que me deja sin aliento. Al admirar las tomas del desierto de Marruecos, dónde la noche se aclara de manera efímera, mientras unas figuras —entre humanas y celestiales — surgen y permanecen impávidas observando y siendo observadas, las dunas conforman un terreno sinuoso y suave. Desde la abstracción nocturna, la luz va poco a poco devolviendo al espacio su dimensión y al cuerpo su volumen. De la oscuridad surge la luz y, a su vez, de la quietud insondable y tácita surge el canto. Suena el "adhan" interpretado por Mishary Rashid Al-Afasy y la inmovilidad que reinaba sobre el paisaje, comienza a verse alterada por una radiación. Un difuminar que provoca la invisibilidad paulatina en los cuerpos que consiguen la trascendencia. Cambio de esencia, de plano y de realidad. Iluminación.

Fajr tiene un doble significado en árabe: designa al amanecer, y también al 'adhan' -cántico de llamada a la oración- que suena desde las mezquitas justo antes del amanecer. Estos cánticos irrumpen cinco veces al día en las poblaciones musulmanas. Voces que aparecen sobrevolando las kasbahs, los palmerales, las dunas... Como un recordatorio de que, más allá de la vida cotidiana, coexiste una espiritual. Cuando llegan las palabras del cántico, el ritmo de vida habitual adquiere otra densidad, penetramos en un modo distinto de experimentar el tiempo. Sin duda más introspectivo, un tiempo interior, y por eso más abierto y profundo. El cántico supone así una interrupción, un paréntesis en el fluir cotidiano, y una vez termina, el ritmo habitual se restituye.

El desierto en Fajr no es el desierto en Nietzsche. Aquí su simbolismo radica en su capacidad de transformar a uno en sí mismo, con su condensación, su tiempo suspendido y su carácter purificador. Provocando una sumersión en tu ser para luego salir y diluirte —literalmente— con el todo. Y poder romper la barrera que separa hoy en día, cuerpo y alma, persona y paisaje; lo orgánico de lo inorgánico y la luz de la sombra. 

Volver a un origen, a un punto de partida en nuestra Historia es algo que pocos cineastas hacen hoy en día. Lejos de intentar recrear los orígenes del cine —más técnicos que artísticos—, como hacen otros autores experimentales, Patiño y un puñado de directores intentan indagar en la propia esencia del mismo. Llegando, en contadas ocasiones, a ofrecer verdaderas experiencias de espíritu. Junto con Sleep Has Her House y Womb del jovencísimo Scott Barley, Fajr se convierte en una de las mejores visiones del pasado 2017. Una de esos films lacónicos que llegan a conmover sin necesidad de palabras, valiéndose de la imagen y el sonido, los elementos primarios del cine.

Más en: https://cinesinfin214878919.wordpress.com/2019/01/27/fajr/

El tren, aparte de ser un mero medio de transporte, en el cine tiene un simbolismo demasiado fuerte y evocador como para pasarlo por alto. Su naturaleza recurrente en muchos de los grandes films de la historia no puede darse por eludida, y mucho menos en una crítica de ésta película. Muchos autores han hecho uso del tren como símbolo en sus películas, desde Víctor Erice en El espíritu de la colmena (1973) hasta José Luis Guerin con su Tren de sombras (1997), pasando por Madre e Hijo (1997) de Aleksandr Sokurov y Polustanok (2000) de Sergei Loznitsa. En todos ellos el tren es un elemento lejano, fantasmal. Un mensajero del tiempo unidireccional, a grandes rasgos. El destino y el devenir de una vida que va a tocar a su fin. Sin embargo, en ninguna de las cintas mencionadas, ningún personaje interactúa con él. Siempre se muestra como una figura inalcanzable, como la representación de algo inevitable. Aquí es donde Tabiate bijan ofrece un planteamiento diferente, que sin dejar de representar lo mismo, hace que se vea de otra forma. Si el tren se desvirtúa, si se “humaniza”, puede llegarse a comprender un concepto diferente de él. Y por tanto, jugar en un terreno diferente aunque se tengan las mismas reglas.

Sohrab Saless, el desconocidísimo director iraní, propone dar una visión del tiempo genuina y única mediante el contacto directo con el vehículo. Pretende hacer que su personaje humano logre alcanzar lo inalcanzable —o por lo menos intentarlo—. Mediante una historia más que sobria, muestra y maneja el tiempo —tanto cinematográfico como vívido— de la manera más real, contemplativa y experiencial de su siglo —al menos hasta que llegó el húngaro—. Nos cuenta el proceso de vida de una pareja de ancianos durante seis días, su rutina, su re-rutina y hace que el tiempo se materialice en dos sentidos (real e ideal).

Mohamad es un hombre sin edad, que vive cerca de un cruce de caminos dónde trabaja como gerente ferroviario. Básicamente se ocupa de subir y bajar las vayas que prohíben el paso a los transeúntes mientras el tren pasa. La condición de que sea un trabajo manual que requiere de su acción directa pone de manifiesto su compromiso personal con el acto de “paso” y denota una falsa ilusión de control, ya que de manera irrisoria el cruce no es muy transitado. Llegando solamente a pasar un pastor con sus ovejas al principio de la película.

Pero Mohamad no repara en ello. Es un ser muy básico que como un maniquí acude a su lugar de trabajo que es también su lugar de vida, de existencia. Víctima de un problema más que social, por mucho que la gente se empeñe —aquí lo que se interioriza es de lo más existencial— que debate al hombre y a su mujer entre la nada y la absoluta oscuridad. Pues en un tiempo de espera, en el que no se sabe si se vive o se “pasa el tiempo” el apocalipsis interno es cuestión de tiempo.

Cuando le llega la notificación de jubilación, los cimientos de su pequeño mundo se empiezan a derrumbar —o quizá ya lo estaban y ahora puede empezar a hacerlos añicos—. El hecho de no saber qué hacer tras perder su empleo, es la revelación de un secreto a voces, la amarga sensación de no ver un mañana posible si le arrebatan lo único que le obliga a ser. Y por consecuencia surge un sentimiento de negación. Decide no entender lo que significa esa carta, y en su fracaso decide recurrir a la súplica. Esa sustracción, ese cambio en su existencia vacua y rutinaria ponen de manifiesto algo demasiado triste y cierto: nada es para nada en una realidad cuya razón de ser es no ser; una realidad en la que Mohamad se condena —inevitablemente— a una rutina consciente e inconsciente al mismo tiempo que acaba por el derrumbe de la misma cuando se produce un cambio. Al igual que en El caballo de Turín—película con la que encuentro paralelismos brutales, de los cuales hablaré al final— existe una apocalipsis (im)personal cuando un estilo de vida marcado por la espera y el vagar-sin-rumbo se ve, ya no amenazado, sino erradicado por circunstancias externas. El hecho de que no haya una opción extra, una salida, no debe sorprender porque no se puede contemplar. La vida absolutamente manida que viven tanto Mohamad y su mujer como Ohlsdorfer y su hija está condicionada por algo que va más allá de las decisiones propias. Por tanto, cuando se habla de la inundación en el film de Saless y del miedo y la preocupación que ésta infunde en el protagonista, se está manifestando el advenimiento del cambio. Del fin. Y es cuestión de tiempo que llegue la carta— que no puede ser leída por la persona a la que va destinad, sino que ha de ser transmitida por un heraldo— que produce el terror y la desesperanza manifestados en una búsqueda ambigua y abocado al fracaso. Una inundación o un vendaval, da lo mismo.

Pero en Tabiate bijan hay un haz de luz. La Mujer. Lo que a priori puede verse como una vaga reflexión de una sociedad patriarcal, yo lo asemejo más a un enorme ejemplo de humildad y coraje. En la escena en la que su marido le dice que ha sido despedido ella se mantiene en silencio, como aceptando sin reproche lo que la vida les ha deparado. En el espacio cerrado y callado de la casa. Allí dónde Mohamad espera taciturno y apagado su próximo movimiento en la vida, mientras fuma y tose… fuma y tose… su mujer se dedica a tejer alfombras que no son otra cosa que las hebras del destino, cocer platos que se desbordan al igual que el mundo invisible y neblinoso del que poco o nada saben, y pedir a su marido un azúcar metafórico que nunca se le administra. Ella tiene algo que su marido no puede ni imaginar. Tiene un deseo, algo que le empuja a aceptar su devenir e inconscientemente la hace sabia. Ese velo que tanto ansía, significa esperanza, y mientras cada uno tiene su rutina, la de ella tiene sentido. Es, lo que se puede decir de manera tajante, suya.

Sigue en el "spoiler" por falta de espacio.