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España España · Barcelona
Críticas de Borja C
Ordenadas por:
17 críticas
1 2 3 4 >>
10
30 de enero de 2019
9 de 10 usuarios han encontrado esta crítica útil
La penúltima película de Andrei Tarkovski nos habla sobre la vida y su devenir mediante el sacrificio y la sobriedad. Dejando claro que el hombre débil no es un luchador, pero sí un vencedor de la vida.

Gorchakov es un escritor, un poeta ruso de paso por Italia cuya alma está anclada en el mundo de las ideas y se debate entre el pasado y el presente. Visto desde fuera como un hombre tosco y nostálgico, su interior refleja una inquietud de espíritu. Algo contra lo que no puede combatir por más que lo intente. Ya al principio de la película, él no entra a la iglesia junto a Eugenia porque sentencia que está harto de sus cosas —las de los italianos—. Su ruptura con la realidad lo convierte en un aburguesado y melancólico personaje que se debate entre un origen y un ahora que lo hacen arcaico. Preocupado por cuestiones terrenales y de pensamiento que aun no llega a comprender. Anclado en su memoria.

En la escena de la iglesia, Eugenia pregunta al sacristán, descubriéndose por primera vez su afán autodestructivo, "porqué las mujeres son mas devotas que los hombres". Buscando una respuesta en el hombre, que no es más que el hombre sencillo y que poco o nada puede decir sobre eso. La respuesta es evasiva, pues él ya conoce el tipo de persona que hace esa pregunta y a la par que siente que debería ser claro, se abstiene —al menos al principio— y baja la mirada. Pero al final opta por decir una frase —que hoy en día no se podría decir en el cine, por razones de estúpida ideología— y con ella desnuda la personalidad de la chica. "—Una mujer sirve para tener hijos, para criarlos, con paciencia y sacrificio.— No voy a entrar mucho en lo que se puede leer en esta frase, por razones obvias, pero diré que "servir", en el sentido de "llegar a" no es algo malo. Eugenia se siente desligada de su feminidad, de su sino. Desde que pone un pie en el templo, siente como que hay una fuerza en su contra, que no es más que la que ella deja existir. Su figura se aleja de la de las otras mujeres que ahí moran, arrodilladas, orando... Admirando la belleza de las velas y el silencio mágico que se apodera de los muros. Y al salir los pájaros del interior de la santa, como materializando el milagro que es dar la vida, cosa que solo una mujer puede conseguir, ella se muestra impasible, altiva. El personaje es un dibujo de la negación de la espiritualidad frente a la búsqueda del placer; evidenciado en la secuencia de la conversación por teléfono con Gorchakov, donde queda claro que ella ha escogido la insulsa vida de la mediocridad, siendo, paradójicamente víctima de la servidumbre de la que hablaba.

Gorchakov investiga a Pavel Sosnovski, un músico ruso que se hizo muy famoso en Italia y que tras su regreso a casa, se suicidó. En el hotel dónde se aloja, todo es lúgubre y triste, las sombras se apoderan de la vida y el aire de melancolía y nostalgia puede incluso palparse en las paredes. Allí Gorchakov está cautivo, en su momento de oscuridad más completo, donde la noche que es su vida llega al punto más opaco. Pero dicen que la noche es más oscura justo antes de amanecer. Él duerme y el perro aparece por la ventana, tumbándose a su vera. Tiene un sueño que junta a Eugenia y a su madre en un simbólico papel de amor perdido/amor negado, que acaba acentuando su visión personal de ese ser que es la mujer. En su misma cama, donde yace dormido, aparece la figura de Mujer, preñada y serena —aludiendo a Zerkalo y la escena de levitación. Soberanía de la Madre en el mundo, en la vida—. Solo después de esa noche oscura, se ve la claridad, la bruma solo está sobre las aguas de la piscina y la luz llega a través de un personaje. Domenico. Un outsider que no es sino la voz de Tarkovski. Algunos lo llamaran apocalíptico, extremista, agitador… Pero nada más lejos. Él es quien ha dejado las banalidades y las posesiones, quien se arrepiente profundamente de los pecados que cometió en el pasado. Él, que vive en la soledad, entre suciedad, bajo la luz y sobre el agua —su casa es la inundación, la purificación del hábitat—. Que habita un espacio personal y a la vez de acogida para almas descarriadas, vacío de cosas y lleno de vida. Cuando Gorchakov lo visita, vemos que es un hombre sencillo, preocupado por las pequeñas cosas y absolutamente inquieto. Porque el mundo no es como debería, una gota más una gota hacen una gota más grande (1+1=1). La revelación que allí se le presenta a Gorchakov nada más entrar y fijar su mirada/ahondar la cámara en el charco y el musgo, es lo mismo que sucede al final con la catedral y la casa, pero invertido. Se ve de fuera hacia dentro, lo grande es grande en su pequeñez, entre el musgo y el barro se ven una montaña y un valle que a medida que el zoom es mayor, dibujan un paisaje.

Sigue en el "spoiler" por falta de espacio.
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Borja C
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Sleep Has Her House
6,8
44
Documental
10
12 de diciembre de 2018
7 de 9 usuarios han encontrado esta crítica útil
La Oscuridad como principio. La oscuridad como la pregunta y la respuesta. Como un único ser. La oscuridad como Dios.

Pocas veces se tiene una experiencia cercana a la muerte al visionar una película. Dudando de las barreras impuestas por cualquier orden cósmico o racional. Quedando perplejo ante la magnitud de una obra que es tremendamente pasional e importante.

La noche es el guía y el silencio su lacayo. A veces el susurro del viento o el arrullo del agua se abren paso, con miedo y timidez, pero el silencio los acalla. Adueñándose del alma y trastocando la realidad de lo que conocemos: El silencio no se oye, la oscuridad no se ve. Cuando la cascada lleva agua en la noche, se escucha su corriente, hasta que te alejas lo suficiente como para captar de nuevo el sonido mudo y percatarte de la horizontalidad en la verticalidad. Una catarata que es un flujo. Una corriente.

Los árboles se tornan esqueletos con mantos sombríos y finos que bailan en la penetrante nocturnidad y se funden con el cielo. Haciendo a las estrellas partícipes de lo que sucede en lo terrenal. Como tamizando la vacuidad del espacio entre las ramas y consiguiendo así una espiritualidad inquietante. Mediante pulcros fundidos que evocan el sueño y tenues movimientos en la espesura, la montaña emerge como un titan dormido entre los pinos. Así la onírica se hace aún más poderosa y de manera fantasmal, se nos habla de lo inerte. La naturaleza en este espacio no está viva. Está muerta en vida. Es como un lienzo que se tambalea al son del silencio y que sigue una pauta autodestructiva.

Luego un río, quieto. Y una porción de espacio sideral que se corta triangular entre dos montes. Ahí el anochecer es lento, hermoso. Hay tiempo de sobra para filmarlo y que suceda, pues la recompensa se piensa enriquecedora… Aunque no la haya. No hay rayo verde, solo más negrura. Pérdida de fe, pérdida de esperanza.

El ciervo es el alma de bosque. Un ser errante que camina sigiloso por los espacios abruptos y amenazadores de los que forma parte. Está tranquilo. No tiene miedo… No hasta que aparece el fuego tras la tormenta. El terror. La luz. El enemigo.

Rompe el esquema. Barley no hace cine a partir de la luz, sino a pesar de ella.

El agujero negro se traga lo restante. Duele mirar el halo que se forma mientras engulle la luz. La oscuridad más opaca nos absorbe. Y acaba el viaje. La elegía. El descenso a la tierra del Sueño y de la Muerte.

Más en: https://cinesinfin214878919.wordpress.com/2018/08/17/sleep-has-her-house/
Borja C
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Coming Attractions
7,2
187
Documental
8
12 de diciembre de 2018
6 de 7 usuarios han encontrado esta crítica útil
Coming Attractions y la construcción de sus imágenes se entretejen en torno a la idea de que existe una relación profunda y subyacente entre el cine primitivo y el cine de vanguardia. Tom Gunning fue uno de los primeros en describir e investigar esta noción de una manera sistemática y metódica en su conocido y citado ensayo: “An Unseen Energy Swallows Space: The Space in Early Film and Its Relation to American Avant-Garde Film”.

El término “cine de atracciones”—acuñado también por Gunning—, hace referencia a la relación existente entre el actor, la cámara y el público del cine temprano en contraposición con el que se desarrolló después de 1910. Y el objetivo de ésta, la película que nos ocupa, es el de reunir estos conceptos y reflexionar sobre ellos de un modo plástico.

Dividida en once capítulos, que hacen referencia a determinadas obras del cine mundial—al final de la reseña hay una lista—Tscherkassky explora las imágenes y los gestos de los archivos “encontrados” que utiliza en sus obras y empieza a crear algo nuevo. Mediante la experimentación con el celuloide y la deconstrucción, reorganización y superposición de las diferentes tomas, va dibujando un nuevo motivo para ellas, y por tanto, un nuevo entramado de significados y emociones. Siempre he creído que la capacidad creadora se ve limitada y no es del todo legítima en trabajos de corte experimental que usan found footage. Pues bien, este es un ejemplo más (aunque muy diferente) de esa teoría, pero que dista de ella en cuanto al acto de recreación y reinterpretación del material. A diferencia de en Outer Space, donde Tscherkassky usa el mismo procedimiento para crear una situación más narrativa, aquí idea un nuevo diálogo a partir de esas piezas halladas. Cambia su significado y su estructura y consigue que sean algo nuevo y diferente.

El tema del gesto, se explota de manera repetitiva y consciente, para recalcar la importancia de éste en el lenguaje cinematográfico. Las imágenes de mujeres haciendo movimientos con los ojos y la cabeza, generan una invitación ineludible a entrar en la película, al igual que las múltiples referencias a otras obras no hacen más que reconducirnos a un pasado por medio del gesto y la reinvención. Luego se nos irán presentando una serie de situaciones y escenas sacadas de contexto que, formando uno nuevo, harán palpable la idea de la atracción en el cine. Porque las imágenes por sí solas ya dicen algo; unas veces se malinterpretan y otras se piensan bien entendidas, pero siempre tienen un efecto. Y, desde luego, todas ellas son manipulables y por tanto se pueden reacondicionar—como bien deja entrever Guerín en su Tren de Sombras—.

Mayormente, la película es una invitación certera a una reflexión y a una recreación del sentido cinematográfico. El hecho de que con varios fragmentos de anuncios, películas y cortos se pueda trastocar su realidad y, por tanto, La realidad supone una serie de preguntas acerca del cine y de sus capacidades. Aquellas que, si no son bien usadas—y bien estudiadas— pueden resultar engañosas e incluso dañinas.

A continuación, una relación de los capítulos de la obra, con apuntes del propio Tscherkassky:

-El capítulo 1, “Cinema of Attraction“, intenta una reinterpretación literal de un cine de atracciones.

-“Cubist Cinema nº1: An Unseen Energy Swallows Face” se refiere al ensayo mencionado anteriormente de Tom Gunning.

El título del capítulo 3, “Le Sang d’un poème”, rinde homenaje a una de las primeras películas experimentales con sonido, “Le Sang d’un poète” de Jean Cocteau (1930). Establece una cierta expectativa (como pretenden hacer casi todos los títulos de los capítulos subsiguientes), evocando una reminiscencia, seguida de mi poético spin-off personal (por así decirlo).

“Le Ballet monotonique” se refiere a “Le Ballet mécanique” de Fernand Léger (1924), utilizando comerciales de detergentes de la década de 1980. Cito una escena que se repite 27 veces en el clásico del cine de vanguardia, de una lavandera que sube una escalera desde el río Sena, llevando su ropa lavada. Describiría “Le Ballet monotonique” como una representación de amas de casa atrapadas en una jaula construida con escaleras, sujeta al tedio de su rutina diaria (y de actrices atrapadas en una prisión de tomas repetidas).

“Cinema of Distraction” es una especie de continuación de “Le Ballet monotonique”, un puñado de tomas de ‘antes y después’. El título en sí es otra alusión lúdica al cine de atracciones de Gunning.

“Cubist Cinema nº 2: Rough Sea at Nowhere”: Una de mis películas favoritas de todos los tiempos es Rough Sea at Dover, de Birt Acres y Robert W. Paul, filmada en 1895 y estrenada el 14 de enero de 1896 en la Royal Photographic Society en Londres. Se puede encontrar en el DVD Early Cinema – Primitivos y Pioneros, ampliamente distribuido, lanzado por BFI (de ahí mi esperanza de que muchas personas hayan visto la película y obtengan la referencia). Por un lado muestra, de manera sorprendente, el mar agitado en Dover, y por otro, la fascinación del nuevo medio cinematográfico de principios de siglo… Una vez que haya visto Rough Sea at Dover y se haya dado cuenta de esta película, que realmente fascinó al público de su época, podrá comprender la fascinación de la imagen que se mueve de repente en su día. En mi película obtienes algo de “visión aproximada” a través de una lente cubista …

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Borja C
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10
13 de agosto de 2019
5 de 6 usuarios han encontrado esta crítica útil
Béla Tarr afirmó en una entrevista, a propósito de su película A londoni férfi que cualquier director de Hollywood podría haber contado la misma historia en treinta minutos (la película dura dos horas y veinte), pero que él no quería contar una historia, sino mostrar la vida de ese hombre. Al pensar ahora en Drvo pienso en Béla Tarr automáticamente y no es de extrañar pues Gil Mata fue alumno suyo en la escuela de cine, ahora inactiva, de Sarajevo. Sus cines comparten mucho, eso es innegable, pero distan mucho en lo que un servidor considera esencial. La mirada.

Solamente con el primero de los veinticinco planos que componen el film podemos apreciar que este prometedor cineasta portugués sabe captar lo que sus ojos filtran. Un plano secuencia que va desde la niñez hasta la vejez haciendo convivir dos tiempos históricos y dos tiempos cinematográficos diferentes no es algo que pueda sorprendernos hoy en día, pero cuando la forma y el fondo son tan perfectamente armónicos y la pulsión de una sola imagen consigue por si sola evocar ese estado anímico que tanto ansiaba Tarkovski, la cosa cambia.

Conforme la obra va perpetuando un sentido casi olvidado en el séptimo arte, el de una observación y una pausa tan elegante como trascendente, esa mirada tan preciada se va acentuando y alejándose de cualquier otra cosa jamás vista. Es cierto que hay retazos de Tarr, de Tarkovski, de Sokurov, e incluso de Angelopoulos, pero en verdad Drvo tiene alma propia, como cualquier obra maestra que se precie. Su sencillez y brillantez son fruto de una visión humilde y sumamente personal de ver el mundo, reclamando un estilo patente en poquísimas obras del cine actual sin querer parecer algo que no se es. En palabras más llanas, Drvo sería una película “pequeña”, aludiendo a su fascinante fluidez y reposada belleza. Íntima.

La historia, para el que le interese, no es algo novedoso, chocante, revolucionario ni transgresor. Es más bien un retrato de la verdad de una situación, del paso del tiempo, del olvido y la necesidad de recordar para avanzar. El hombre viejo que vemos se acompasa con el niño en un instante de absoluta conexión, reuniendo pasado, presente y futuro de nuevo en una sola toma. Con el árbol como elemento presente pero no simbólico, pilar maestro en éste poema casi soñado. El tintineo de las garrafas de cristal vacías, los gemidos de agotamiento del viejo, el agua que fluye… Todo el sonido juega un doble papel como la imagen, lo escuchamos cuando no deberíamos y aún lo retenemos cuando ha dejado de sonar. Los planos son, en términos técnicos, trampas. Hay varios trucos con la cámara en varias secuencias para hacernos creer que es un plano ininterrumpido. Y yo pienso, "da lo mismo". El sentimiento que genera vence a cualquier certeza. Podría decirse que ésta es una película que hay que ver con los ojos pero abrazar con el espíritu, como algo que parece sólido pero se derrama suavemente entre los dedos a medida que pasa el tiempo. Incontenible por su propia naturaleza.

André Gil Mata es uno de los pocos directores actuales a tener en cuenta porque consigue crear verdadero arte mediante la cadencia de imágenes, rozando la claridad y la autenticidad del cine más puro y austero. Un cine sobrio, lleno de sentido y significado, que no pretende ser nada más que lo que es —siendo, como consecuencia, nada menos que lo que es—. Películas como esta, me hacen tener fe, me hacen entrar en un mundo animado entre el sueño y la vigilia, para después poder quedarme en silencio durante unos minutos e intentar volver al mundo real y hacer una inevitable comparación. Sabiendo que lo que he experimentado es el arte de la imagen en movimiento, del recuerdo, de la creación y del olvido. El niño enciende la hoguera para que llegue el anciano, que es él. Juntos esperan la luz de un nuevo día en el mismo plano que abre y cierra un ciclo perfecto de movimiento, gesto y palabra.

Más en: https://cinesinfin214878919.wordpress.com/2019/08/13/drvo/
Borja C
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1
17 de noviembre de 2019
4 de 5 usuarios han encontrado esta crítica útil
Hay algunas películas que reformulan la pregunta baziniana ¿Qué es el cine? Las de Albert Serra pueden, fácilmente englobarse en ese grupo, pues es imposible negar que rompen algunos esquemas básicos dinamitando la percepción del espectador o simplemente, su paciencia. Y es que el propio Serra ya lo ha dicho en alguna ocasión; él no hace cine teniendo en cuenta al espectador como el buen escritor no escribe libros teniendo en cuenta al lector. Su filosofía particular le dicta que debe ofrecer una obra superior a eso, capaz de trascender y colocarse en las altas esferas del arte. Pues bien, el objetivo de ésta crítica, que versa sobre la película más íntima del llamado ‹enfant terrible› del cine español, es hablar de ella en un sentido ambiguo, porque enfrentarse a El Senyor ha fet en mi meravelles de un modo regular es tremendamente difícil, por no decir imposible.

En el cine de Serra no suele haber nada más allá que una contemplación —banal para unos, interesantísima para otros— aderezada con diálogos pomposos, a veces sugerentes —Historia de la meva mort (2013)— o directamente estúpidos —Honor de cavalleria (2006)—, pero siempre pedantes. Todo tejido en, lo que podríamos llamar, una línea recta de planos fijos y algún que otro travelling carente de ritmo y lenguaje cinematográfico. Un continuo hilo sin mellas ni altibajos. Tan estable e imperturbable que sugiere dos opciones cuando se acaba: La primera, la más extendida y, posiblemente la menos diplomática, consiste en tildar a la obra de bodrio insufrible y lapidarla —con motivos de sobra— hasta escupir el último pensamiento dañino que se ha ido acumulando en la cabeza durante el visionado. El segundo es percatarte de que el tedio sufrido ha dado algún fruto —o quieres que lo dé— y entonces pasar de un estado somnoliento a estar dubitativo con respecto a la obra maestra que el genio de Albert Serra te ha regalado y no has podido comprender, porque no estás entrenado para ello. Las dos opciones son totalmente reales y válidas, pero la intención de éste texto es proponer una tercera. Conseguir ver lo que la película no muestra y pensar al respecto.

Desde el primer plano en el comedor de un restaurante, donde los actores de Honor de cavalleria “discuten” de temas llanos y simples, con algún que otro chascarrillo propio de colegas, la Nada se apodera de la pantalla y sus alrededores. Y continúa allí hasta el final… Es extraño hablar de la Nada como si fuera algo que permanece, pero en esta película así es. La Nada es el tema principal, por mucho que se intente vender de otra forma y con respecto a la obra de arte y la nada; decía Heiddeger que lo que determina que un objeto sea artístico es la multiplicidad de sensaciones que desprende la obra determinando su ser, porque cuando de ella se elimina lo “útil” (el objeto artístico) y queda solo la verdad (lo ente), se descubre pues, la obra de arte [1]. Es decir, suprimiendo el objeto que lleva la Verdad implícito, esto es, cuando la película termina y queda el recuerdo, la sensación, el alma; podemos hablar de la obra como obra de arte y elaborar teorías. El Senyor ha fet en mi meravelles no puede sobrevivir sin su objeto —al igual que otras películas-experimento— y, por tanto, difiere radicalmente con el concepto de arte antes mencionado. Lo mismo sucede con algunas obras de arte moderno, en cuyos artistas Serra ha encontrado una fuente de inspiración. Las latas de tomate de Warhol, el vaso de Wilfredo Prieto o las muchas “cosas” de Yoko Ono se asientan hoy en los espacios museísticos para deleite de los paladares más versados en eso que hoy en día, tan a la ligera, se conoce como arte.

Con los films del catalán sucede algo parecido, pero distinto por el medio tan poco estudiado en comparación con la pintura o la escultura, que es el cine. Por eso, este tipo de cintas pueden suscitar un interés en contra de lo que a simple vista parecen ser e invitar a una reflexión sobre el arte cinematográfico en sí. ¿Por qué el cine tiene que tener un lenguaje específico? Es la pregunta que surge al plantearse seriamente cierto tipo de films. ¿Por qué una persona puede contemplar una puesta de sol en el mundo tangible, pero lo mismo es impensable en una pantalla plana? ¿Por qué es aburrido? Volvemos a Heidegger, quien afirma que todo comienza con el aburrirse “con algo”, un objeto identificable, una causa externa. Pero cuando ya no puede indicarse tan claramente un objeto, cuando el aburrimiento entra igualmente desde fuera y a la vez crece desde dentro, entonces se trata de un “aburrirse con ocasión de algo”. Lo irritante de ese aburrimiento está en que en las situaciones correspondientes uno comienza a ser aburrido para sí mismo. Uno no sabe qué emprender consigo mismo, y a consecuencia de ello es la nada la que emprende algo con uno [2]. El proceso con el cine de Serra es el mismo. Se comienza con el aburrimiento en cuanto al objeto para después pasar al aburrimiento en sí, por causa de la vaciedad que genera el objeto y se apodera de tu mente, ya hace rato, evadida.

Continúo en el "spoiler" por falta de espacio:
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Borja C
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