Los habitantes de nuestra ciudad favorita de EE.UU. van a enfrentarse al mayor misterio de sus vidas.
Extorsión, odios, venganzas, mentiras, traiciones y un crimen sin resolver. Jamás Springfield vivió a tal desafío.

Hace ya mucho tiempo, cuando "Los Simpsons" eran dignos de verse, Matt Groening concibió una jugosa idea para finalizar una 6.ª temporada que había dado a los espectadores algunos de los mejores episodios de la serie; Josh Weinstein y Bill Oakley, que acabarían siendo los productores ejecutivos de la siguiente sesión, se encargaron del guión, cuya inspiración principal vino de la mítica "Dallas" y su último capítulo de la 3.ª temporada, donde se dejaba en suspenso al culpable del famoso disparo al villano John R. Ewing.
Misterio absoluto también el que deseaban mantener Groening, los productores y principales animadores con respecto a quién apretó el gatillo para el sr. Burns, lo que le dio la oportunidad a Fox de divertirse un poco y lanzar un concurso para que los fans intentasen averiguar al responsable. El concepto de este elaborado episodio consistía en dividir la historia; por un lado se desarrollaba la situación y las muchas pistas a tener en cuenta y después, al inicio de la 7.ª temporada, todos los cabos se dejarían bien atados, así la aventura se inicia con un divertido prólogo en la escuela, donde una fuga de petróleo abre grandes perspectivas para Skinner y sus acólitos.

Previsible es, desde luego, que a poco de salir la noticia tal mina sea codiciada por Burns, a quien se esfuerzan en esbozar más detestable y maquiavélico que nunca; Jeffrey Lynch, director del episodio, hará gala de sus buenos conocimientos y técnicas para resaltar las expresiones y movimientos del personaje, y en general de todos los demás. Durante toda esta 1.ª parte, y por culpa de la maldad de Burns, se empieza a gestar un clima de violencia y suspense propio de la más áspera de las novelas negras, donde tenemos al magnate de un imperio haciendo sangrar las vidas de sus conciudadanos.
Mientras tanto permanece ignorante (henchido de poder y orgullo) de que una brutal venganza se prepara contra él; el dúo de guionistas juega con nuestra moral con respecto al deseo del crimen, acumula pistas de la manera más sutil (que no tramposa) y hace malabares para que todos los personajes, protagonistas y secundarios, sean objeto de sospecha, desde la familia Simpson a esa nueva incorporación (una genialidad) del artista Tito Puente. Lynch, por su parte, dirigirá su mirada en forma de planos cortos y detalle sobre dichas pistas, y tensa las atmósferas hasta el punto de permitir sólo la presencia en la historia de un tipo de humor: afilado y negro hasta la médula.

De repente suena un disparo en mitad de la noche y Burns cae, para deleite del espectador, sobre el reloj de sol del ayuntamiento (ya señalado en aquella maqueta de la ciudad...); concluirá esta parte en un ingenioso "cliffhanger" con las manos de la víctima señalando muy curiosamente al Oeste (W o M) y al Sur (S) y con el dr. Hibbert interpelando al espectador sobre la resolución del caso. Unos meses después llegaría la 2.ª parte, la cual vuelve sobre los hechos para refrescarnos la memoria; que empiece la historia con un divertido sueño de Smithers parodiando la serie de televisión de los '60 "The Mod Squad" es un indicativo del estilo a seguir en el capítulo.
Quizás para rebajar la gravedad, el suspense y el tono oscuro de la 1.ª parte, ahora se apuesta por aumentar el humor en diálogos y situaciones hasta el absurdo (las escenas del dr. Colossus corroboran esto) mientras Wes Archer dirige todas las pistas hacia una resolución totalmente inesperada haciendo uso de un trepidante ritmo narrativo, si bien su dirección es menos dinámica o "interesante" que la de Lynch. De algún modo la familia queda en segundo plano (excepto Lisa y Homer) y se le concede protagonismo a Wiggum y sus hombres, pues adoptar la perspectiva de la razón (la de los policías) es vital para confundir al espectador.

También abundarán las referencias cinematográficas y televisivas para destacar la esencia de la ficción en lugar de la atmósfera de novela criminal que se mantenía en la 1.ª parte; ya forman parte del imaginario colectivo de los fans estos guiños hilarantes a "Instinto Básico", "El Fugitivo" y sobre todo el instante, memorable, entre Wiggum y Lisa en la misma habitación del "otro lado" de "Twin Peaks" (otra serie que también finalizó su 1.ª temporada con un "cliffhanger"). Y aunque Oakley y Weinstein no acierten con la evolución de Smithers (todo el sufrimiento del personaje no lleva a ningún sitio), sí lo hacen con la de Homer.
Además, y este es uno de los grandes aciertos, se burlarán con la mayor de las malicias de esas rebuscadas soluciones tan típicas de los seriales detectivescos clásicos, aquí planteada muy orgullosamente por Lisa que obtendrá una tajante respuesta de Burns ("¿Qué? No, ¡en un último esfuerzo me arranqué las muelas de oro y me las tragué!"). Ni que decir tiene que estos dos segmentos fueron enormes éxitos para la cadena, registrando unos altísimos índices de audiencia (curiosamente más el 2.º que el 1.º), y para Groening y sus secuaces.

Con sus inteligentes giros de guión, espléndida caracterización e interacción de personajes, ritmo frenético y equilibrio perfecto entre acción, humor negro y suspense de vena "hitchcockianos", que con oficio logran el dueto Lynch/Archer, "¿Quién disparó al sr. Burns?" se ganó a pulso figurar entre los capítulos más legendarios, y un servidor lo tiene en mucha más estima que la insulsa película realizada por David Silverman en 2.007.
Como otros bien entendidos fans opinan, ésta es la auténtica y única película de "Los Simpson" que merece recordarse. Y un momento para la Historia de la serie: el mambo dedicado por Tito Puente a Burns.

Un crimen se comete y una mujer muere brutalmente. En sueños, en la realidad...¿es culpable la persona que lo soñó?
Para ser capaces de adentrarnos en los múltiples y recónditos senderos del inconsciente como deseo y pulsión de un asesinato nos guía cuidadosamente Lucio Fulci.

Sí, puede que ya estuvieran Umberto Lenzi, Fernando di Leo o el mismísimo Mario Bava, pero si el terror en Italia se abrió hacia nuevas posibilidades fue gracias a la importante presencia de Dario Argento, que dejaría los tics del gótico muy heredados del horror británico ligeramente apartados para concentrar este mismo horror alrededor de los policíacos y las tramas de puro suspense cercanas a su adorado Hitchcock. Por eso, nada más empezar los '70, el "thriller" mediterráneo se torna en género de derecho propio, tomado de aquellas novelas de bolsillo de tapa amarilla.
Y como siempre, las réplicas fueron infinitas, y cineastas apegados a otros estilos decidieron probar suerte en éste. Lucio Fulci ya pasaba de los 40 y tras una extensa carrera basada en comedias, se subió al carro del suspense, del que nunca se bajaría; "Una Historia Perversa" abre una nueva etapa, y pasa a la siguiente década con ésta, que sigue siendo una de sus obras inmortales, más discutidas y, ¿por qué no?, imitadas, gran coproducción entre Francia, España e Italia, y situada entre esa lista de distintivos "giallos" con nombres de animales, que tan de moda se puso en el momento.

No es "Una Lagartija con Piel de Mujer", desde luego, un título que se acoja a las convenciones más "normales" de este cine (si es que las hubo...). Cinco minutos de apertura son necesarios para saber qué coordenadas de juego va a seguir el director, a qué va a atenerse, y cómo el respetar la lógica de la narrativa no entra en sus planes; Carol, encarnada por una magnética Florinda Bolkan, huye apabullada entre las neblinosas entretelas de una pesadilla cuyo elemento fundamental es el deseo del vicio, el peligro y los celos, y a partir de este ardiente deseo se construye toda una intriga de la línea policíaca.
Es decir, Fulci parte del inconsciente con una rabia inusitada, lo cual será un sello inconfundible de su trabajo y lo que trastoca cualquier desarrollo comprensible que pueda, en su infinita inocencia e ignorancia, buscar el espectador, a quien se sitúa, como la propia protagonista, en el epicentro de una pesadilla; así se entra en la película, sin concesiones. Esta Carol es una burguesa de vida insatisfecha cuyo padre (Ed) es un prestigioso abogado y su marido (Frank) le es infiel con su secretaria; se propone entonces un choque truculento cuando toma parte en la historia su vecina Julia, un álter-ego psicológico encarnado y símbolo de la lujuria y la vida fácil.

Este choque es el de los dos mundos que ambas representan: Carol como la frialdad, parquedad y hastío de la aristocracia; Julia como la rebeldía, la diversión, la sexualidad que está surgiendo del espíritu del "swinging london" y el "hippiesmo" británico. Una confrontación que primero tiene lugar en los sueños y más tarde en la vida real; sin embargo Fulci se las arregla para cortar en dos la realidad y dejar que por la brecha penetren los fantasmas del inconsciente, de este modo nunca tendremos muy claro si observamos, con los ojos de Carol, lo que está pasando o lo que puede estar pasando.
Empieza una investigación sobre la muerte de Julia (ésta filmada con un sentido de la puesta en escena y la teatralidad absolutamente sublime por parte del italiano) y los códigos a seguir son primordialmente "hitchcockianos" y lógicos, sin embargo aquél nos enrosca sin pudor en atmósferas viscosas, oscuras, inestables, propias del suspense inglés de Gordon Hessler, Basil Dearden o Michael Armstrong y el horror primigenio de Bava y Tosini, girando sobre una variación perversa de "Peeping Tom" o "Blow Up", sobre todo centrada en las formas, la intensidad del color y el ritmo y la sutilización de los espacios.

En este sentido (o sinsentido) la mirada del voyeur (aquí psicológica) es esencial, y aquello que se cuenta tendrá mucha menos importancia con cómo se cuenta y muestra (la revelación temprana propuesta por el padre de Carol sobre la autoría del homicidio, totalmente equivocada, es el perfecto ejemplo de ello). Fulci destruye las tradiciones del policíaco y las coherencias argumentales que en el momento estaban siguiendo Argento, Martino, Tessari, Cavara o Di Leo; es lo inexplicable, el delirio y la importancia de lo psicológico lo que impulsa la aparición de pistas y sospechosos más que los razonamientos de los personajes.
Pese a conducirse la trama hacia una resolución coherente, sólo importa lo invisible instalado en un mundo real áspero y crudo (la investigación policial siempre irá separada de la investigación "mental", no sin razón), además de un gusto por la excesiva violencia, otra marca de la casa de Fulci y que enseña regodeándose en momentos crudos e indigestos (los primeros planos sostenidos en vísceras o heridas sangrantes hasta provocarnos el vómito...); por esto precisamente tendría tantos problemas (hay una secuencia de pesadilla con unos perros que le llevarían a juicio por supuesta crueldad animal).

Al margen del realismo que logran los efectos del genio Carlo Rambaldi, la genial dirección artística de Román Calatayud y la psicotrópica música de Morricone, tenemos un plantel bastante digno, con la bella Bolkan, que roba cada plano con su aparición, siendo secundada por unos buenos Jean Sorel, Penny Brown, Leo Genn, el hierático Stanley Baker y la cautivadora Anita Strindberg.
Fulci consigue invadirte y marearte con la demencia de su propuesta, y uno no sale indemne de su visionado; se puede decir que fue clave en su filmografía como en el subgénero que aún estaba gestándose en la época, y muchos directores (entre ellos DePalma, Hooper, Freda, Carpenter, D'Amato o el propio Argento) darían buena cuenta de ésto.

Seijun Suzuki llega cual apisonadora con un objetivo en mente: desgajar todos y cada uno de los convencionalismos del cine negro hasta convertirlo en otra cosa distinta.
Y los resultados son impredecibles.

Tiempos de cambio se aproximaban para él, y bastante tormentosos. La experimental ópera de acción llena de coloridos excesos que fue "Tokyo Drifter" no sentó bien al presidente de Nikkatsu, Kyusaku Hori, quien veía en sus últimas películas un descontrol creativo peligroso para la taquilla, pese al prestigio que se ganaron entre críticos y estudiantes de cine; "Fighting Elegy" fue el proyecto "de castigo" que le asignaron, y, tras completarlo a su modo, otro cayó en sus manos, pero esta vez siéndole entregado un presupuesto mucho menor.
Al ser rechazado el primer borrador, Suzuki acordó desarrollar esta obra, que sin saberlo sería su testamento, junto al grupo Goryu Hachiro, formado por ocho colegas guionistas; y pese a las restricciones que la productora le había impuesto, aquél, en una valiente muestra de integridad artística, les manda al Diablo y organiza como le viene en gana el cúmulo de ideas que se han arrojado sobre el libreto. Nace así "Marcado para Matar", quintaesencia de la absurda concepción sobre el cine negro que Nikkatsu lleva ofreciendo desde hace casi una década al público; de hecho su inicio se corresponde, en engañosa apariencia, con todas sus claves.

Entramos en la historia como entra Hanada, un duro asesino a sueldo catalogado como el 3.º más letal del Mundo; contratos en sofisticados clubs, sórdidas infidelidades y disparos entre las tinieblas de la noche con los resplandecientes neones de testigos, todo impregnado de espesa neblina. Con la inspiración literaria de Donald Westlake y Gavin T. Lyall, Suzuki tantea en efecto los códigos del "noir" más clásico y deja que su operador Kazue Nagatsuka capture su esencia a través de una fotografía en blanco y negro de plena dureza y elegancia, pero códigos ya subvertidos desde los mismos títulos de crédito...
Lo que erróneamente podríamos bautizar como argumento viene dividido en tres actos por la naturaleza de las situaciones y el lugar que ocupa el tal Hanada en ellas: el 1.º se centra en la sangrienta contienda en la que él se enzarza, junto a un taxista que también ejerció su mismo oficio, para proteger a un poderoso cliente de misteriosa identidad. A estas alturas de trama los jefes de Nikkatsu aún podían respirar tranquilos; el director demuestra un excelente manejo de la intriga y filma la acción como un Siegel o un Fuller cualquiera, haciendo hincapié en el nihilismo de una violencia feroz directa a las entrañas.

¿Pero a qué nos va a conducir esto? Pues no hay respuesta. La audacia visual de una puesta en escena que rompe esquemas en cuanto a la profundidad del espacio, percepción del tiempo y técnica de los encuadres y planos es vital para entender a qué coordenadas de juego intransferibles desea atenerse Suzuki, y entonces todo se tuerce, se retuerce y se burla de nosotros y del género que estaba practicando con un guiño malicioso. La película, cual figura origami, se va abriendo a su modo, adoptando precisamente el carácter de pieza artística más que de estricta obra cinematográfica sujeta a inquebrantables normas de estudio.
El 2.º acto se inicia con la aparición de una (supuesta) "femme fatale" llamada Misako, cuyo encuentro con Hanada en mitad de una solitaria carretera y bajo una tempestad (secuencia memorable que sin presentar detalles románticos cautiva por la belleza y la furia de su puesta en escena y la interacción de ambos), los atará hacia una enfermiza fascinación como si de unos modernos Eros y Thanatos se tratasen. Pues al igual que sucede en las obras de Yoshida, Suzuki se presta a elaborar a su pintoresco catálogo de personajes basando su caracterización en las símbologías y no en estereotipadas descripciones de trazo grueso.

Eros. Hanada encarnado por un Jo Shishido en la cúspide de su mística comprensión con Suzuki, con quien lleva trabajando varios años; a sus órdenes hace pedazos una vez más la imagen de héroe rudo que se ha ganado gracias a trepidantes "thrillers" de acción. Hanada es la pulsión de la vida, un ser con ambición (la de superarse como asesino), métodico en su profesión pero desviado por lo anormal de una personalidad excéntrica cuyo mayor fetiche es el arroz y su aroma (¡!) y cuyo matrimonio con la zorra inquieta de Mami no es más que una ridícula farsa.
Con este anti-héroe, perversa y divertida versión del Parker de Westlake, el cineasta celebra sin tapujos la fuerza y el ego masculinos, la posesión de la carne y el deseo sexual salvaje. Pero al mismo tiempo celebra la muerte con ese Thanatos que es la suicida Misako, encarnada por la hermosa actriz mitad india, mitad nipona, Vasanthidevi Sheth (conocida como Annu Mari).

(CONTINÚA LA CRÍTICA EN ZONA SPOILER)

Sin embargo, ninguna de las virtudes de la película pudieron satisfacer a Hori, pese a la buena respuesta que obtuvo (como siempre) de los críticos y el joven público compuesto por estudiantes; tan decepcionado y furioso quedó aquél que acabó despidiendo al pobre Suzuki. Se desataría entonces una tormenta sin precedentes donde tomaron parte esos mismos estudiantes, colegas del estudio y otros directores; incluso el veterano Heinosuke Gosho, presidente entonces de la Directors Guild of Japan, salió en su defensa.
El cineasta fue presa del escándalo al anteponerse a Nikkatsu y demandarles una cifra millonaria en un pleito arduo y realmente complicado, algo que ningún director (nipón) había hecho. Esto, pese a salir victorioso, le marcaría de forma cruel, quedando exiliado de la industria del cine durante toda una década, si bien se acomodó en la televisión como director y actor. Pero hoy en día su obra de discordia y catástrofe ya es parte vital de la Historia del cine japonés moderno, y su huella aún perdura...

en todo su inagotable, incoherente y extrañamente hipnótico absurdo.

Ronda cual león rugiente esperando a quien devorar. Sí, es el Diablo y está en todas partes, y cuando llega a un lugar nada puede detener su vendaval de destrucción.
Lo más curioso es contemplar su presencia en el interior de un convento, como en esta ocasión...

Al parecer el príncipe de las tinieblas lleva enmarañando y haciendo de las suyas en el universo cinematográfico desde hace ya mucho tiempo, y aunque poco a poco su imagen adquiriera trazos más grotescos y características realmente tenebrosas, no se podía mostrar de tal modo en aquellos orígenes de la industria. Teniendo en cuenta el gran poder de la Iglesia, mucho mayor y más amenazante que el del Demonio contra el que los eclesiásticos luchaban, el genio Georges Méliès sabía perfectamente cómo utilizar su figura y sus acciones.
Dicho personaje siempre estuvo en los espectáculos teatrales del natural de París, y así en sus cortas películas, como el tema religioso (al año anterior haría la seria "Tentación de San Antonio"). "Le Diable au Covent", realizada antes de que terminara el siglo, viene a satirizar el miedo ante lo desconocido, ante la presencia diabólica, y el escenario que elige el director, quien se pone en la piel del endemoniado protagonista, no puede ser más acertado. La acción se centra en una pequeña capilla donde de repente el Diablo aparece tras haber engañado a las monjas bajo su disfraz de sacerdote, y todo lo contemplado en este entorno sagrado es pura farsa.

Otro gran ejemplo de cómo dominaba Méliès la acumulación de situaciones y de frenética acción que dominaba todo el encuadre de su estática cámara; los trucos son, por supuesto, vitales para exaltar el poder de Satán, que hace aparecer y desaparecer objetos y personajes, que desata la locura y la confusión introduciendo discípulos suyos y otros saltimbanquis en la estancia (una genialidad que aparezcan desde el techo y el suelo) para terminar organizando toda una bacanal diabólica frente a un enorme demonio de apariencia felina y gran boca sonriente y luego a lomos de la estatua de una rana.
Habría sido un error para el director no condenar dicha perturbación, pues quizás la Iglesia lo hubiera quemado en la hoguera, así que el último acto procede al exorcismo, de lo más divertido. Finalmente es San Miguel el encargado de terminar con esa oleada de blasfemia y caos descontrolado; quizás Méliès deseó recrear en clave de loca sátira fantástica el sufrimiento vivido por el capitán Alfred Dreyfus (a quien dedicó una serie de obras) en la Francia de aquellos días, con el objetivo de ridiculizar el temor de la Iglesia y su manera tan particular de aplicar la justicia.

Esto adquiere un importante significado al no encargarse ningún párroco de hacer desaparecer al Diablo; en lugar de eso los presentes esperan el divino acto del arcángel.
Lejos de toda interpretación o mensaje subliminal, estamos de nuevo ante una maravillosa demostración de la creatividad del cineasta y su destreza para los trucos visuales, si bien aún necesitaba trabajar y pulir dicha maestría.

Una de las mayores obsesiones del Planeta hace ya más de 60 años como era la carrera espacial se trasladó al cine con pesado ahínco.
El Sputnik no se lanzaría aún, ni tampoco se sabría a ciencia cierta nada sobre nuestro vecino Marte hasta que en 1.965 la NASA lograra fotografiarlo gracias a la nave Mariner 4.

Sólo se podían barajar meras especulaciones, pero en terrenos de ficción era otra la realidad (qué ironía), y a finales de los '50 no fueron pocas las películas donde se veían a humanos viajando al Espacio o a extraterrestres llegando de él para hacernos una visita (y no siempre de cortesía). "La Conquista del Espacio", "El Terror del Más Allá" o la maravillosa "Planeta Prohibido" son perfectos ejemplos, pero todos parecen haber olvidado esa rareza llamada "La Furia del Planeta Rojo", producción de bajo presupuesto salida de la American International Pictures, fruto de la imaginativa colaboración entre Sidney W. Pink y el escritor de cuentos y guionista Ib J. Melchior, quien se aventuró en la realización del primero de sus dos únicos films en tal ámbito.
Pero las posibilidades de crear una obra de altura chocaron cuando el estudio les dio menos de dos semanas y algo más de 20.000 dólares para acometer el proyecto. Tal sensación de apresuramiento se advierte desde el principio; sin preámbulos que hagan falta, el guión nos mete directamente en situación, cuando unos oficiales y demás científicos de la NASA detectan una nave de regreso a La Tierra, la misma que fue enviada a Marte tiempo atrás.

El aspecto casi documental para aportar un cariz realista y dramático se disipa cuando aparece en la susodicha nave la mitad de la patrulla, y entonces se efectúa una de esas maniobras narrativas que un servidor tanto aborrece: el uso del "flashback" por medio de los recuerdos de un personaje, en este caso quizás el único tripulante vivo, la bióloga Iris Ryan. Aquí ya se dispara el carácter aventuresco de la historia, a bordo de la nave MR-1 junto a ésta y tres hombres más, cada uno de ellos esbozado grotescamente como meros estereotipos de la época; así tenemos que sufrir el viaje con las interacciones entre el aguerrido y valiente tipo de pasado melancólico (O'Bannion), el preocupado y sesudo doctor (Gettell) y el dicharachero que incomoda con cada palabra que sale de su inoportuna boca (Jacobs).
Entre medias un personaje femenino que se desmaya a cada dos por tres y que da la oportunidad a Nora Hayden de demostrar su terrible capacidad interpretativa. Cuesta creer que detrás de este guión se halle un talento como Melchior, pues los diálogos que van lanzando los protagonistas provocan una vergüenza nauseabunda y las situaciones que se plantean dentro de la nave se debaten entre los coqueteos de Iris y O'Bannion y los chistes a destiempo de Jacobs; no existe una verdadera sensación de amenaza hasta que por fin, pasada ya la media hora, salimos al exterior y nos adentramos en las recónditas tierras de Marte.

Concepción curiosa de un efecto innovador; al carecer de presupuesto se consideró usar el blanco y negro, pero una doble exposición durante el proceso de revelado dejó el negativo de las imágenes de un rollo afectadas por un peculiar brillo. Por este accidente nace el CineMagic, que dio la oportunidad a Melchior de combinar imagen real con animación y así ocultar los efectos bastante cutres de los que disponía con tal ínfimo presupuesto (no obstante se dobló durante el rodaje); pero el experto director de fotografía Stanley Cortez sabe emplear bien esta técnica y a través de un color rojo abiertamente irreal todo adopta un aspecto de pura fantasía inscrita en la tradición "verniana".
Y más aún al imaginar Melchior y Pink este Marte de extravagante vegetación, paisajes increíbles, civilización futurista y bichos absurdos y aterradores. Los mejores momentos están ocupados, por supuesto, por las ingeniosas y simpáticas criaturas con que nos honra el film, pequeños instantes que hacen saltar la tensión y el suspense pero con un toque entrañable, tanto como los cuentos a los que es aficionado Jacobs; el efecto es grotesco e hipnótico, en especial por las extrañas y estilizadas atmósferas gracias a las intensidades de unos tonos rojizos que asaltan nuestras retinas. Inolvidable, cómo no, es el enfrentamiento contra ese arácnico-roedor que parece salido del catálogo de monstruos gigantes de Bert I. Gordon o Ishiro Honda.

Pero cuando la acción vuelve al interior de la nave y se centra en los personajes la intriga se diluye y el ritmo se ralentiza, a lo que en absoluto ayuda el estilo tan estático y convencional, frontalmente clásico, que adopta el director novel; mucho menos interesante resulta el epílogo, facturado de forma precipitada y torpe y con un profundo deseo de perseguir una resolución demasiado optimista (uno no puede creer a Iris y O'Bannion hablando de su próxima cita cuando él casi es devorado por la viscosidad marciana) acompañada de un mensaje en clave de denuncia que advierte de la debilidad del Planeta y la obsesión del ser humano por la conquista y la violencia.
Por supuesto las dobles intenciones son legibles y todo puede quedar en una metáfora del poder e inteligencia de ciertas civilizaciones extranjeras, contra las que hay que defenderse (la U.R.S.S., ya enzarzada con EE.UU. en la Guerra Fría...). Poseyendo un notable atractivo formal y visual, el gran problema de la ópera prima de Melchior es sin duda el guión y la concepción de personajes, quienes nos honrarán con algunos de los más bochornosos diálogos de la Historia del cine.

Su humilde intento se cruzó en su momento con una taquilla indiferente y comentarios bien crueles, bien benevolentes. Hoy es recordada como una curiosidad histórica del género, joya de arqueología más que de culto, pese a que influenciaría a la ciencia-ficción espacial posterior en ciertos aspectos.
Con Roger Corman al mando todo habría sido muy distinto...