Podemos ver Paris, Texas literalmente, como un melodrama narrado desde un punto de vista masculino sobre el amor imposible de una pareja, sobre cómo el odio se mezcla con el amor, sobre la huida que le hace a uno perder la memoria, sobre el lugar del hijo; todo ello en un escenario hecho de moteles anónimos y burdeles, gasolineras y bares solitarios, de carreteras polvorientas, vías de ferrocarril que se dirigen hacia un horizonte siempre lejano, áridos cerros modelados por la erosión.

Pero también, conociendo la obra precedente de Wenders, podemos verla como una prolongación de El amigo americano: una metáfora de un amor imposible por ese mismo escenario, el de la América inapresable encarnada en la imagen de una juvenil Nastassja Kinski caracterizada como Marilyn Monroe.

Un territorio que ha colonizado nuestro inconsciente como idea antes de que lo visitáramos físicamente (si es que lo hemos hecho); un lugar que hemos conocido a través de Lolita de Nabokov y Carta breve para un largo adiós de Peter Handke, de las fotografías de Stephen Shore o Robert Adams, de las músicas americanas evocadas sutilmente en el toque slide de la guitarra de Ry Cooder, y sobre todo a través del cine de John Ford o Nicholas Ray.

Como en Carta breve para un largo adiós, los amantes no pueden volver a unirse, pero sí reconciliarse: los que trataron de matarse pueden volver a mirarse cara a cara, con dificultades pero sin música de fondo (es admirable cómo la planificación de Wenders agota, con lógica minimalista, todas las posibilidades de la cabina del peep show).

La reconciliación entre la sofisticación europea y lo elemental americano que está en el mismo título de la película tiene lugar a través de la emoción: un tránsito hecho de colores primarios como los sentimientos, que va del rojo de la pasión al verde del recuerdo, del azul del cielo del desierto al amarillo de los locales de comida rápida.