Te querré siempre

Rossellini filmó esta cáustica fábula sobre el reencuentro con el amor y la ilusión perdidos unos pocos años después de contraer matrimonio con su musa Ingrid Bergman. Fue su tercera película juntos (llegarían a trabajar en cinco) y en ella Rossellini volcó todo su esfuerzo cinematográfico en filmar y transmitir toda la experiencia interior de una mujer decepcionada. El director quiso hablar del amor sintiéndose enamorado, pero paradójicamente disertó sobre su fragilidad, su evanescente realidad, su precaria existencia y las circunstancias terrenales que limitan su supervivencia; aspectos que, en el tiempo, conducen las relaciones sentimentales humanas a un abismo de desidia, monotonía y desilusión. Rossellini encontró su inspiración en su esposa y también en la magia mediterránea de los paisajes y monumentos del sur de Italia, sin lugar a dudas el personaje protagonista más influyente y decisivo de la película. Te querré siempre aborda un viaje literal para el reencuentro consigo mismo, un paseo interior por la sabiduría natural y la condición humana, las reflexiones íntimas de una mujer que se enfrenta a una vida de insatisfacción, mentiras y conformismos hipócritas.

"Te querré siempre" es la esencia del cine. Es, simple y llanamente aquello que uno podría hacer con una cámara de 16 o de 35 mm si le cayera del cielo una mañana o se la comprara en Rusia, a través de ebay por 500 euros.

Dos personajes, un coche y una carretera. Tengo una cámara, ¿qué hago con ellos? No tengo efectos especiales, no tengo 3000 extras ni los grandes platós de Cinecitta. ¿Qué coño hago? Lo único que se puede hacer es un cagarro, o la mejor película de todos los tiempos. No hay término medio. Es algo así como lo que hizo Kieslowsky en "No amarás". Es una cuestión de TALENTO.

Esta película está marcada por una serie de elementos que, salidos de la chistera de Rossellini, se convierten de repente en nuevos capítulos del "Manual de lenguaje cinematográfico" que se enseña en las escuelas de cine a partir del año 54. El realismo de Rossellini ya había sorprendido en Europa en años anteriores con "Roma citta aperta" y otras, pero eran películas que apuntaban al retrato social, y vivían de su drama, imprimiendo, ciertamente, un estilo novedoso y en gran medida lógico: ese era el panorama que Rossellini tenía ante sí cuando salía a la calle.

En Viaggio in Italia, Rossellini aplica esas claves a un relato íntimo, y para ello, sorprendentemente, no solo no atenúa los elementos que ya utilizara en sus grandes películas sociales de postguerra (para las cuales esos elementos cinematográficos de realismo fueron específicamente creados por el realizador italiano), sino que aquí los acentúa. Rossellini vuelve a inventarse un idioma, a explorar un terreno, a elaborar un experimento. Ya hizo sus primeras pruebas en otra gran película, Stromboli, pero aquí lleva al extremo una idea que aun hoy resulta rara.

Con esta película, el cine se acerca a todos nosotros. Lo respiramos, nunca antes hemos estado tan adentro de él. Parece que lo hemos rodado nosotros, con una Krasnogorsk-3 de 16mm, por nombrar la cámara de cine más barata del mundo, con película Fomapan en blanco y negro fabricada en Chequia, sin tripode, a pulso, procurando que no se noten los temblores de la mano. Porque lo que vemos es una película casera. Por supuesto que todos los detalles estan medidos, pero ese es el efecto que, de un modo abstracto, quiere fabricar Rossellini.

¿Qué puede sacarse de una película casera? Muchos críticos, aquí en Filmaffinity, han visto en ella un viaje por Italia, una visita a Pompeya, unas convesaciones anodinas entre una pareja. Nada más. La aburrida película de las vacaciones. A mí me parece que dejarse atrapar por esas imagenes resulta en verdad aterrador, por lo cercanas que son; resulta emotivo, por lo reconocibles; resulta demoledor, por verdaderas. Hecha la fórmula, Rossellini descubre que tienen entre manos algo único, tan grande, que resulta apabullante.

(Sigo sin develar)

Confesaba Godard, un ser muy dado a la epifanía, cómo viendo "Viaggio in Italia" (54) (ese filme seminal por el que el joven y crítico Rivette decía que todo filme futuro habría de pasar "bajo pena de muerte") tuvo la siguiente iluminación y/o conmoción: para hacer cine sólo hacían falta tres cosas, a saber, un coche, una chica y una cámara.
Este mínimo descubrimiento vino a alterar los cimientos del estamento cinematográfico, fundando ese movimiento delicuescente, móvil (sic) y líquido que se dio en llamar modernidad (y que advenía dos siglos después de la Modernidad propiamente dicha, pero ahora con m minúscula y menos ínfulas). Como estadio superior de un ensimismado proyecto, la modernidad mínima proseguía el ideal mecánico (ahora mecamístico): el paso de tratar al ser humano como una máquina a tratar a la máquina como un ser humano. Este mcluhanismo se ha ido haciendo hiperconsciente, y ese hacerse puede ilustrarse, como haremos a continuación, con un decálogo de escenas hipermodernas del arte más hipermoderno y maquínico que existe, aquel que, sin máquina, jamás existiría.
Parecida visión a la godardiana: el coche es condición mínima para el cine, junto con la chica. Aún más: el coche es, en sí, (un) cine. No sólo extensión, como la rueda, de un pie, sino extensión del ojo, como una cámara.
Para el arte moderno, más allá de Marinetti, la estética comienza con los automóviles y los proyectiles: los Panzer, los Ford y los F11; el Sputnik, la bomba H y las balas que atraviesan el cuerpo de Kennedy.
Para el cine moderno, toco comienza con "Te querré siempre". Bajo pena de muerte.

El comienzo del film de Rossellini, como es bien sabido, se produce in media res en el interior de un coche, con la pareja discutiendo. Este motivo iniciático funcionará como arquetipo: la máquina móvil acoge a los protagonistas y su conflicto; el mundo existe como imagen al otro lado del cristal, en descomunal plano secuencia.
La metáfora. El origen de la palabra griega "metáfora" lo encontramos en la definición: "medio de transporte". En Atenas, hoy día puede leerse en los laterales de los autocares "metaforein". El coche, como el cine, son esencialmente metáfora. El mundo se hace - cine y coche- su propia extensión.

(continúa en "Detour", de Edgar G. Ulmer)

El estudio de los personajes que Rossellini escribió para Ingrid Bergman haría las delicias de un psicoanalista con tiempo libre. Se trata siempre de una mujer culpable (egoísta, frívola, adúltera...) que sufre.

En Viaggio in Italia la naturaleza de su culpa no es tan evidente como en las otras: Rossellini abandona aquí los grandes gestos dramáticos, incluso excesivos, de sus películas anteriores. El personaje (desde cuyo punto de vista se narra buena parte de la historia, aunque en estilo indirecto) es el de una mujer frustrada, que en este caso sólo es culpable de un adulterio imaginario: el que nace de su relación mística con un etéreo poeta, muerto años atrás, del que se narra un suceso que reproduce de forma bastante literal el desenlace del relato Los muertos de James Joyce -de modo que el apellido de los protagonistas es como la nota a pie de página de esta cita.

La técnica de la narración indirecta a la que aludía antes consiste en que la mirada del narrador se acerca, en sus condiciones subjetivas, a la del personaje de Ingrid Bergman, pero al mismo tiempo se mantiene como mirada objetiva (que puede incluir a la propia Ingrid Bergman como objeto). Como ejemplo, citaré la escena de la visita al museo arqueológico (lo primero que se rodó, según ha relatado Georges Sanders en sus memorias): la panorámica, rapidísima y tambaleante, con que se muestran las cinco peplophorai en bronce procedentes de la Villa de los Papiros de Herculano quizá no responde a una mera negligencia del operador, como a primera vista podría pensarse; porque ¿no reproduce acaso este movimiento, de la manera más exacta en que el cine puede hacerlo, la mirada de una turista apresurada conducida por un guía que cuenta anécdotas triviales y que, en el fondo, no está viendo nada? Por otra parte, la cámara evita registrar los falos en las estatuas colosales de la colección Farnesio (Hércules, el toro), al igual que hace, sin duda, Mrs. Joyce, turbada por su impudicia (que, en una escena posterior, comenta con su marido).

Por consiguiente, el pecado de Bergman es en este caso la frigidez, el exceso de espiritualidad, la negación del cuerpo; y en esta culpa reside la causa del deterioro de su relación de pareja. Pero la película no se agota en el retrato de un personaje, sino que examina su relación dialéctica con unas circunstancias exteriores. La diferencia con las películas precedentes del ciclo es que esas circunstancias resultan aquí menos dramáticas, más cotidianas.

La película tiene poco que ver con una autoficción en el sentido moderno: Rossellini es quizá el menos autobiográfico de los cineastas en un sentido subjetivo (la antítesis de Eustache); la suya es, ante todo, una mirada dirigida hacia fuera, en la que se reúne la experiencia del sabio que es capaz de ver lo esencial en lo cercano, y la curiosidad infinita de un niño atraído por las cosas más distantes. Morbosidad aparte, si el estado de su relación con Ingrid Bergman pudo estar en el punto de partida de esta historia, los detalles (que, como sabemos, son lo único que cuenta) no guardan ninguna relación de semejanza. El personaje de Sanders, con su cinismo y su desencanto, pertenece a un tipo humano completamente opuesto al de Roberto Rossellini.

Al parecer, la idea original era adaptar una novela corta de Colette, llamada Dúo; pero en realidad creo que el planteamiento ideológico de la película hay que ubicarlo bajo el signo de Stendhal, el gran apasionado de Italia -a la que consideraba el país de la pasión vivida con sinceridad, en contraste con la actitud vital de sus compatriotas, en los que detectaba, como única pasión, la vanidad. Para acentuar aún más esta antítesis, Rossellini escoge a una pareja, no ya de franceses, sino de ingleses: su película estudia el efecto que produce en ellos, convertidos en turistas accidentales que se pasean distraídamente por las ruinas de la civilización grecolatina, el contacto con la región de Nápoles y sus gentes.

Claro, la historia no tiene nada que ver con Stendhal; pero al igual que este (cuyo modelo de prosa era el Código Civil Napoleónico), Rossellini no parece preocuparse por el virtuosismo formal, ni por la estética en un sentido convencional. Su único objetivo es reflejar unas vivencias y unos ambientes que le interesan personalmente, con la mayor precisión posible. Viaggio in Italia es como un falso documental que se convierte a la postre en verdadero documental; un dibujo trazado con aparente desgana y a vuelapluma, en el que el autor no borra, no corrige: prefiere la espontaneidad del trazo único a una perfección demasiado trabajada. Pero cuando uno se aleja, el resultado muestra un sorprendente parecido con la realidad.

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Un profético, audaz e iconoclasta Rossellini hace saltar los resortes de la ortodoxia clásica suscitando en su momento el enfado y ninguneo de un público cegato e intransigente con todo lo que no pueden captar y, por otro lado, este genial cineasta despertó la admiración de los críticos de Cahiers (con su "padre" Bazin como figura más destacable) y dio lugar a elocuentes comentarios como "esto es lo nuevo, abre una grieta en el cine" (Rivette). Más que el lúcido retrato de una aburrida pareja burguesa al borde del divorcio, la cinta es todo un viaje introspectivo, una " disección" del alma de estos personajes, de tal forma que no esperemos encadenados, elipsis u otro tipo de recursos más familiares, sino que puede dar la sensación más bien de un estilo "impresionista", anárquico y deslavazado, a base de retazos, con un aparente tono documental ( no es un documental ni nunca pretendió serlo, Rossellini no filma una "visita turística", sino que plasma en impactantes imágenes la huella indeleble que va a dejar el viaje sobre este matrimonio inglés. Estremecedoras secuencias como la visión casi nihilista de la silueta de la pareja de enamorados muertos en Pompeya o las titánicas esculturas del museo, con las que Ingrid Bergman siente el "vértigo del tiempo",y la empuja, por reflejo, a ver cara a cara a la muerte, una muerte que ya Roberto Rossellini había sugerido metafóricamente en el arranque de la película con este matrimonio "tumbado" en hamacas separadas, apáticos e indolentes y esbozando una conversación anodina e intrascendente, casi sonambúlica, puntuada por silencios y que refleja con claridad la incomunicación y el choque de dos voluntades antagónicas (él, un cínico y pragmático burgués, ella, un ser sensible, una mujer desdeñada y soñadora), escena de la que supongo que tomaría buenas notas Antonioni. En esta escena Roberto Rossellini hace un guiño al relato de Joyce "Los muertos" y, curiosamente Joyce es el apellido de este matrimonio. Paradójicamente, el viaje, lejos de suponer ocio y contacto, sitúa a la pareja al borde de un abismo que aún no habían atisbado por el poco contacto que habían tenido causado por el trabajo de él. Comprueban en este viaje que no tienen nada que decirse, que su matrimonio ha sido una farsa y deciden flemáticamente separarse, una separación que de hecho ha existido desde que se conocieron (lo inferimos nosotros, los espectadores). Tras la drástica decisión, cada uno deambula por las calles, pero sin saber qué buscar, como dos espectrales autómatas. Él se llevará un fiasco sentimental y ella, agobiada por impactantes imágenes fúnebres en su itinerario turístico, regresa exhausta y deprimida. Magnífica la secuencia, ya en su residencia, en la que su marido regresa y los dos, inhibidos por un pudor receloso, son incapaces de acercarse y solo logran esbozar un diálogo hipócrita, sumario e intrascendente. El hecho de que un fortuito tumulto que acontece en la calle los separe y los una después no significa, ni mucho menos, un final feliz, porque estos esporádicos momentos de reconciliación solo tienen lugar en los momentos más dramáticos e incluso fúnebres como sucede en las tumbas de Pompeya, ante la visión atroz de la silueta en la arena de los dos amantes muertos, fundidos en un patético abrazo. Una aureola fúnebre circunda toda la cinta desde el comienzo hasta el abrazo final. Parece que Rossellini nos viniera a decir que la única realidad es la muerte, que ese fantasma no lo podemos ahuyentar relacionándonos con otra persona, que estamos irremediablemente solos, que es necesario ver la muerte de frente, que el único viaje que existe es interior. Ese viento indolente en las ruinas de Pompeya, los silencios...esa es la verdad y la catarsis para Rosselini..y para muchos de nosotros. También tomó nota Antonioni de esto. Cine puro, esencial, el de este genio, Rossellini, un cazador de epifanías.