El primer acto cuenta los acontecimientos desde el punto de vista del marido, un profesional de la guerra que mantiene con su Conde una delicada situación de vasallaje y una conflictiva relación con su antagonista, el escudero de confianza del Conde, plagada de altibajos. Es la parte más extensa porque, al margen de ciertas visiones particulares, es a través de su historia donde la película define el contexto hasta llegar al meollo de la cuestión: su esposa le confiesa que un día que andaba de viaje fue violada por el escudero, lo que le lleva a poner el delito en conocimiento del rey y a solicitar el juicio por combate. Aún siendo una versión generosa consigo mismo, no esconde un temperamento fuerte y poco reflexivo, de los que no se primero hablan o actúan y luego afrontan las consecuencias.

El segundo acto es la versión del escudero y violador. Sí, violador. Sin lo de ‘presunto’. Quizá por atrevimiento, por originalidad o por no analizar las consecuencias, se rompe el equilibrio lógico de la narración y, tras describir el ascenso social del escudero a base de esfuerzo, pasa a describir los sucesos desde su punto de vista. Aunque se presupone que va a ser una interpretación generosa de los sucedido, se mire por donde se mire, la violación es incontestable. Ni siquiera toca el espinoso asunto del consentimiento («no me dijo nada y pensé que estaba de acuerdo» o «me miraba de forma provocadora») porque incluso su versión, la mujer no le ofrece ningún atisbo, objetivo o subjetivo, de aceptar el acto. Así las cosas, si las versiones coinciden en lo esencial… ¿Qué sentido tienen las tres partes? ¿Qué nos van a contar, que sea relevante, en lo que queda? Y, sobre todo, ¿Quién es el responsable de la construcción del personaje del escudero que no deja de reiterar que no hubo violación cuando a todas luces sí la hubo? Y no vale recurrir a «es que en esa época la mujer era un objeto» porque nos lo han presentado como un tío de armas y de letras, que tiene que saber perfectamente lo que es el pillaje, el saqueo y la violación en batalla y lo que es el decoro en tiempo de paz.

Descolocante. La explicación más sencilla es que no se ha pensado bien en las consecuencias de que las dos primeras versiones concuerden y hagan innecesaria la estructura en tres actos, ya que no hay necesidad de desempate, de contrastar nada. La película podría perfectamente haber sido contada con un formato más convencional. Pero entonces llega la versión de la chica y la cosa adquiere un color más desafortunado. Por lo pronto, su capítulo no se llama ‘la verdad SEGÚN’ sino ‘LA VERDAD’ a secas, lo que posiciona la película dentro del «yo sí te creo hermana». Una decisión respetable, pero innecesariamente conflictiva porque, sin nada que aclarar, otorga un valor superior a la palabra de unos sobre otros. Y todo para que la mujer ponga verde al marido durante media hora. Nunca le puso la mano encima, pero no era un romántico. Se casó con ella más por la dote que por ella. Además era un iletrado que llevaba el feudo con desgana, mientras que en su ausencia ella pone las cuentas en orden y se gana a sus vasallos con su bondad y belleza. Y, tras la violación, él se comporta de una manera insensible y más pensando en defender su honor que el de su mujer.

No entiendo esta parte salvo para usarla como altavoz de… ¿De qué? ¿De qué los valores en la Edad Media eran distintos a los actuales? ¿de qué fue una época dura, especialmente con las mujeres? ¿de que hubo mujeres capaces en la antigüedad invisibilizadas por la Historia? Pues menuda novedad. Paren las rotativas que aquí huele a Pulitzer. En el mejor de los casos, no era necesario el artificio narrativo para llegar a esto. En el peor de los casos, la manipulación histórica es infantil: los hombres son un asqueroso producto de su época pero en ella, y sólo en ella (el resto de las mujeres de la película están abducidas por el machismo endémico) apreciamos valores feministas… conformes a los estándares actuales.

Por decir algo bueno del director inglés: yo no soy muy de Thelma y Louise y mucho menos de La teniente O'Neill, pero a lo largo de su larga carrera Scott ha conseguido retratos femeninos interesantes; ha hecho atractivos personajes como la Josefina de Napoleón, pero también por Lucilla en Gladiator e incluso la Marguerite de esta película o la Eva Green de El reino de los cielos. Aparte de saber elegir y dirigir a buenas actrices (hasta en esa cosa llamada Prometheus estaba Noomi Rapace), hay una dignidad muy característica en esos personajes que, aquí sí, me parece sincera.

Todas las películas sobre el pasado se hacen con los ojos del presente, pero las que son buenas logran apuntar algo especial, tocar algo universal o señalar una idea que haga necesaria, o fértil, u original, su mirada sobre una época diferente. Aquí no ocurre esto. Hay pocas películas sobre el pasado más ancladas en un presente no ya concreto, sino puramente coyuntural, que esta. Es como el cruce de dos hombres del siglo XIV con una mujer del año 2020; eso es más o menos lo que se plantea; y ni siquiera; ojalá eso se hubiera conseguido, pero es imposible saber cómo pensaba alguien de 1386, ni aunque fuera un hombre. El último duelo es una de esas películas de moda que nacen viejas; anclada en moralismos tan aparentemente "actuales" como deudores de los de siempre: ese empeño didáctico, tan reconocible; ese afán de ser "socialmente útil"; viva el reino de lo explícito.

Creo que Ridley Scott siente terror a ser malinterpretado; y quizás esa sea la clave del enorme fracaso que supone esta película: tocar temas sensibles (y la violación es quizás el más difícil y espinoso de todos), con miedo a ofender, es una trampa de la que es difícil escapar. Como resultado, no sólo hace un film moralista sino que se ve en la obligación de explicarse todo lo que puede para que nadie piense que su pensamiento se aleja ni un milímetro de la más estricta ortodoxia. Pero ni siquiera esa cobardía es lo peor de la función. Lo peor es la obviedad. La estupidez de esta fábula sobre dos mulos tóxicos y una princesa virtuosa, batallas violentas aparte (esas que tanto gusta filmar el director; algo tan testosterónico, por cierto) acaba con dos rótulos finales de risa donde se deja claro que marido y mujer tendrán el futuro que merecen (muerte en las cruzadas para él -con lo que eso significa en el imaginario del director-; luminosa vida próspera para ella). Qué sería de los pobres espectadores si no fueran informados de ello. Igual Scott debería leer a Nabokov, el Nabokov de los cursos de literatura, que decía cosas muy graciosas sobre estos epílogos -su capítulo sobre Turguénev, por ejemplo-.

En una película que ha expuesto sus escasas ideas a brochazos, acabar con un trazo grueso de este calibre es apropiado; que el director piense que sus espectadores son tan rematadamente ineptos que necesiten de una moraleja ilustrativa para entender algo que ya ha quedado explicado y machacado hasta la náusea, va en el debe de Scott. Pero que un discurso audiovisual tan pobre y tan primario como éste tenga la aceptación crítica que tiene, da que pensar sobre hacia donde puede estar dirigiéndose el muy moralista cine actual; y da que pensar con un profundo hastío.