“Los renglones torcidos de Dios” es una célebre novela escrita por Torcuato Luca de Tena en 1979, que trataba de exponer fidedignamente el turbio y mal comprendido mundo de las enfermedades mentales. Para ello, el autor ingresó durante tres semanas en un hospital psiquiátrico observando y tomando nota de personajes y caracteres que afloraron de modo bastante diverso y fiel en la novela. Como hilo conductor, la trama de una detective privada, Alice Gould, que ingresa fingidamente (como el propio autor) en un hospital psiquiátrico, en supuesta complicidad con un médico y el director, para investigar el supuesto asesinato del hijo de otro supuesto doctor. Su informe de ingreso dicta que sufre de paranoia, una especia de síndrome de don Quijote que le hace convencerse de que todas las cosas que ve son en realidad como ella, con inteligencia y perspicacia, las imagina y novela. Ha intentado envenenar a su marido, aunque ella cree que es el marido quien intenta deshacerse de ella. Pero nada es lo que parece y, aunque el director del hospital está convencido de su paranoia, la lucidez de la enferma y su lógica narración de lo que según ella sucede, donde se mezcla la realidad y la invención, termina por convencer a todo el mundo de que es víctima de una conspiración de su marido para tratarla como loca y quedarse con su dinero. La muerte en extrañas circunstancias de algunos internos da alas tanto a una parte como a la otra de ratificarse en sus convicciones. Para comprender el final de la historia y el alcance de las enfermedades mentales, lo mejor es leer la novela, cuyo título además les da una dimensión espiritual: son como renglones torcidos de una supuesta creación perfecta de un supuesto dios perfecto. El problema es que son pocos los que se han leído la novela o los que sienten interés por el cine que no siga el patrón comercial americano, de taquilla asegurada, entretenimiento manido, tópicos narrativos y sorpresita final.

Pues en ese patrón ha metido Oriol Paulo la novela, demostrando una vez más por dónde suelen ir los andurriales del cine: buena factura técnica, llamativas puestas en escena, buenos efectos especiales (como en el desdoblamiento de personalidad de Alice), buena fotografía (con mucho bokeh, claro), sonido potente (y volumen para dar sustitos), música anodina de fondo, intérpretes faltos de registros y transiciones pero con postureo de planos y dicción tan trascendente como preparada, guiños intertextuales (mucho Scorsese de “Shutter Island” y mucho Kubrick de “El Resplandor”), y sobre todo mucho thriller, que es lo que mola: ahora estás loco, ahora no, y después tampoco pero al final sí, pero no. El malo que parezca malo y el bueno que parezca bueno para al final todo sea al revés. Por supuesto, descartemos cualquier hecho o carácter que merezca reflexión y descripción, porque eso no entretiene, la película dura dos horas y media y hay que contar una historia.

El tratamiento de los enfermos de la novela es muy superficial, y son casi figurantes bien interpretados, salvo Urquieta, el hidrofóbico (muy bien encarnado por Pablo Derqui). Importan tan poco que, cuando se esclarece la culpabilidad del asesinato de uno de los internos, uno se pregunta qué demonios pinta ahora ese culpable y sus motivaciones si la película se ha centrado exclusivamente en la historia de Alice Gould y la conspiración para ingresarla en el hospital. Los actores principales demuestran su buen oficio dentro de una dirección bastante pobre, enfocada a los esquemas de la mera intriga: Barbara Lennie da muy bien el perfil de Alice Gould, pero sobreactúa en su personaje paranoico y es muy plana en su personaje real. Eduard Fernández, lo mismo: sobreactúa en su personaje de director insensible y corrupto y es bastante plano en su personaje de médico. Loreto Mauleón, en realidad, podría decir esas frases en ese papel o en cualquier otro, dado que su personaje no tiene más relevancia que ayudar al protagonista frente al antagonista. El papel de la policía es de la clásica película B: no me entero, no hago por enterarme y cuando me entero, todo el mundo estaba enterado.

Llama la atención la puesta en escena, en función del efectismo del thriller: el hospital psiquiátrico es una especie de cárcel claustrofóbica en mitad del bosque donde cada dos por tres llueve a cántaros, con detalles que recuerdan más a una fábrica (que es donde realmente se rodó) que a un hospital. Y aunque la dirección de arte se esfuerza por crear un ambiente inquietante y sombrío, tiene pequeños gazapos que notarán sobre todo los carrozas madrileños: ¿qué pintan matrículas de 1999 en 1979?

Torcuato Luca de Tena termina su novela con dos escenas necesarias: una (como en la “Psicosis” de Hitchcock) en la que se explica el misterio de la mente de Alice Gould y la clave de todo lo que ha pasado, que es su marido Teodomiro (soslayado en la película de modo bastante torpe), además de explicar por qué se la pone realmente en libertad (que se omite en la película); otra, en la que Alice Gould revela su verdadera personalidad y toma una decisión tan lógica como hermosa y trascendente, para lo cual hay que entender el final en su contexto. El final de la película es el típico rizo rizado de sorpresas de un típico thriller: ¿te creías que Alice no estaba loca? Pues va a ser que sí, o quién sabe si no. Eso sí, el plano de Barbara Lennie y el corte a negro son visualmente muy eficaces.

En conclusión, si no se lee la novela, ni se tiene intención, se pasarán dos horas y media muy entretenidas con la historia, porque el ritmo y el montaje, junto con la fotografía y la puesta en escena, son lo mejor de la película. Ahora bien, quienes recuerden el libro o esperen algo más que un thriller psiquiátrico a la americana, pues que vayan preparados para otra cosa.

Digna adaptación de la gran novela de don Benito Pérez Galdós, dirigida por Angelino Fons y guionizada por Alfredo Mañas, los cuales habían adaptado unos años antes Fortunata y Jacinta, y que consiguieron mejores resultados con esta novela, una de las más populares y leídas del insigne escritor. A pesar de no ser bien recibida por la crítica, es de lo mejor que hizo Fons, una joven promesa que empezó con una buena adaptación de La busca, de Pío Baroja, y que años más tarde se perdió en los bodrios ochenteros del destape y la parodia.

Las virtudes de la película se centran, sobre todo, en la interpretación. La célebre cantante Rocío Dúrcal, que hasta el año antes había trabajado en las típicas comedias y musicales a la española dirigidas por Amadori, Lucía y similares, encarna espléndidamente, con intenso dramatismo e inevitable empatía, a Marianela, apodada la Nela, una muchacha fea, analfabeta, maltratada por su familia adoptiva (salvo por el joven Celipín) y abandonada de niña cuando su madre, sola, alcohólica y sin recursos para subsistir, se suicida. La fealdad externa de Marianela, junto a su nula autoestima, se contrasta con su belleza interior, un enorme corazón capaz de sufrir y amar hasta el extremo, pero que nadie puede ver, salvo el ciego Pablo, a quien sirve de lazarillo, y Teodoro Golfín, el médico que le devolverá la vista. La Nela vive en Socartes, un pueblo minero cántabro, tan bello como opresivo, donde la gente humilde vive aferrada a la pobreza, el trabajo duro en las minas y la falta de horizontes, sin una educación que les permita alcanzarlos, como reiteradamente denuncia Galdós en la novela a través de su personaje de tesis, el oftalmólogo Teodoro Golfín, hermano del rico empresario minero, que acude llamado por el padre de Pablo para que le cure de su ceguera y así pueda casarse con su prima Florentina, una guapa y compasiva muchacha. En un incisivo juego de sentimientos en torno a las cegueras física y psicológica, la Nela se enamora ciegamente de Pablo, en quien ve toda la belleza que no encuentra en sí misma, y Pablo ciegamente la corresponde, creyéndola poseedora de toda la belleza que no puede ver. La Nela teme que Golfín cure a Pablo y que este se espante de su fealdad, sobre todo cuando se entera de su promesa de matrimonio con Florentina, y Pablo finalmente invierte sus sentidos y será capaz de ver lo que no veía y cegarse ante lo que sí veía.

Rocío Dúrcal, entonces cercana a la treintena, no da el perfil para el personaje de la Nela, ni en el físico ni en la dicción, pero consigue veracidad y hondura en los sentimientos de su personaje, lo cual compensa bastante. El resto del elenco cumple con profesionalidad, destacando especialmente José Suárez como el doctor Golfín, Lola Gaos como la Señana y Julieta Serrano como la madre de la Nela. Los actores extranjeros, como Pierre Orcel (Pablo) y Jacqueline Parent (Florentina), fueron doblados por Víctor Agramunt y Delia Luna.

En el aspecto técnico, destaca sobre todo la buena ambientación del campo y las gentes de los pueblos mineros, atadas a su terruño y en muchos casos embrutecidas, cuya única salida, tomada por algunos pocos como Celipín, hijo de la familia adoptiva de la Nela y su único amigo, es emigrar a la gran ciudad en busca de trabajo y dignidad. Buena fotografía de Jean Jacques Tarbes y una banda sonora sentimental y pegadiza a cargo de Pascal Auriat, pero con envejecido estilo setentero, el mismo que tienen los veloces zooms de la cámara.

Ninguna película puede igualar la complejidad y matices de una obra de Galdós. Fons se centra en la trama principal y suaviza mucho la denuncia propia de las novelas de tesis, sobre todo la de esa brecha social frente a la que sólo cabe la compasión y la caridad cristiana, representadas por Golfín y Florentina respectivamente, siempre tratando de ayudar infructuosamente a la despreciada y atormentada Nela. Sin embargo, como a veces dicen que una imagen vale más que mil palabras, valga la sencilla y triste escena final para suplir dignamente el gran epílogo de la novela galdosiana, si no en complejidad, sí en emoción.

En los años 70 era común aprovechar el tirón comercial de series o películas de éxito para rebautizar cintas desconocidas por no haberse estrenado. De este modo, tras el éxito televisivo de Mazinger Z se puso el nombre de “Maxinger X contra los monstruos” a la película recopilatoria de la serie del robot Groizer X y el nombre de “Mazinger Z, el robot de las estrellas” a la película y comics del robot Mach Baron. Análogamente, el exitazo de la película Star Wars provocó que la estadounidense Sandy Frank comprara los derechos de la serie japonesa Gatchaman y distribuyera el célebre refrito llamado “La batalla de los planetas”. Esto mismo pasó en España con “Acorazado Espacial Yamato” (Uchuu Senkann Yamato), una serie creada por el dibujante Leiji Matsumoto, nunca emitida y cuya película recopilatoria llegó a las pantallas de cine en 1978 con el nombre de “La guerra de los planetas”, similar a “La guerra de las galaxias” (la añeja traducción de Star Wars), película con la que compartió cartelera. La serie sí fue emitida en otros países con nombres diversos, como por ejemplo “Star Blazers” en Estados Unidos, “Nave espacial Argo” en Grecia (cómo no) y “Patrulla Estelar” en Brasil, aunque en España sigue siendo desconocida.

Esta es la película que resume los 26 capítulos de la primera temporada de la serie, dirigida por Toshio Masuda aunque con storyboard y guion de Leiji Matsumoto (alias “guerrero” de Reiji Matsumoto). Tras su éxito, este creó una segunda película (“Adiós, Acorazado Espacial Yamato”), quizá la mejor de todas, pero tan épica y seria que se cargaba a gran parte del elenco, por lo cual se realizó, a la inversa, una serie que desarrollaba la película pero alteraba el final de los personajes. Posteriormente siguieron otras películas con éxito progresivamente descendente. En 2009 y 2012 se resucitaron las series con modernos dibujos y en 2010 se realizó una película en imagen real con multitud de efectos especiales que seguía el esquema argumental de la primera, pero metía intertextos de otras películas del género y modernizaba los caracteres originales según los nuevos patrones de feminismo y diversidad.

El argumento es conocido: En el año 2199, la Tierra está en una situación crítica. Debido a los sistemáticos bombardeos con meteoritos de los gamilianos, una raza que lucha por su supervivencia en su planeta Gamilas (Gorgón en el doblaje latino), los mares se han evaporado y la superficie terrestre es un desierto contaminado por la radiación, que lentamente va infiltrándose en las ciudades subterráneas edificadas por los humanos supervivientes. A bordo del Acorazado Espacial Yamato, y sorteando toda clase de obstáculos que pondrán los ejércitos gamilianos comandados por Dessler desde sus bases en Marte o Plutón, un grupo de soldados liderados por Kodai (cuyo hermano murió en batalla) y a las órdenes del capitán Okita, tratarán de llegar (a través de la curvatura espacio-temporal) hasta Iskandar, un lejano planeta de la Nube de Magallanes donde la reina Starsha dispone del remedio anticontaminante, pero no de los medios para trasladarlo (aunque sí para haber enviado a su infortunada hermana con el mensaje y el medio para llegar).

El Yamato fue el mejor acorazado del Imperio japonés, hundido en 1945, símbolo del heroísmo, la grandeza y la derrota. El épico Matsumoto transforma las ruinas del barco en una nave espacial con supercañón que surca “los espacios siderales” (como rezaba el cartel de la película), a las órdenes del venerable y anciano Capitán Okita, vestido con uniforme tradicional de la Armada, y con jóvenes y heroicos soldados de atavío setentero que se enfrentan a unos enemigos humanoides de piel azul pero uniformes, ademanes, costumbres y hasta nombres que remiten a los nazis. Con todo, el honor se derrama a espuertas (incluso entre enemigos) y el sacrificio por una causa superior justifica toda acción. Las chicas, según el fetiche de Matsumoto, son rubias, esbeltas y delicadas, como Yuki Mori, la fiel compañera de Kodai, o Starsha, la glamurosa reina del planeta Iskandar. El vestuario es quizá lo que peor ha envejecido.

La característica principal de Leiji Matsumoto es su concepción épica a la japonesa de argumentos y personajes, una especie de sublimación del viejo espíritu samurai y una reliquia de aquel imperio que acabó derrotado en la Segunda Guerra Mundial. En esta película todo es serio, dramático y no hay mezcla de escenas cotidianas o comicidades tontas (salvo quizás el doctor Sado en algunas escenas). Entonces sorprendía el carácter tan poco infantil de unos dibujos animados (aún estábamos lejos de “Akira”) y hoy sorprendería aún más. Aunque hoy la técnica de animación ha mejorado mucho, la película sorprende por su excelente animación y sus poderosos y emotivos planos.

Mención aparte merece la gran banda sonora de Hiroshi Miyagawa. La carismática canción principal de la serie fue tan popular en Japón que llegó a considerarse su segundo himno y, aparte de los característicos temas épicos, destacan otros líricos y melancólicos, que evocan ese universo enorme en el cual una Tierra destruida y contaminada está a punto de acabar su historia.

Interesante drama que mezcla tramas amorosas, “road movie” y denuncia de la falsa elegancia de la prostitución de lujo, en realidad un sórdido emporio de explotación. Rodada por el siempre controvertido Edward Dmytryk (encarcelado durante la Caza de Brujas y luego delator de sus camaradas), provocó el escándalo entre el público puritano poniendo en escena, hasta donde pudo hacerlo, tabúes como la prostitución, incluso de menores, y la homosexualidad.

El título español alude a los magníficos créditos de Saul Bass, la metáfora del mundo que se va a retratar: una gata negra deslizándose al acecho por callejuelas y peleándose con otro gato. Es el mundo salvaje y despiadado del título de la película (el mismo que el de la novela de Nelson Algren), que a través de las carreteras de Texas y Louisiana llega hasta New Orleans, una ciudad movida por el sexo y el dinero y acompasada con la música, en este caso la espléndida banda sonora de Elmer Bernstein.

El argumento es sencillo: Dove, un chico pobre de Texas, enamorado hasta la devoción, busca a Hallie, la chica artista y liberal que desapareció de su vida cuando él tuvo que atender a su padre enfermo, pero cuando la encuentra en New Orleans descubre que ha caído en las redes de una mafia que regenta un burdel de lujo, la Casa de Muñecas, aunque eso no menoscaba su amor. Una prueba que encuentra su similitud en la historia bíblica de Oseas y Gómer, el hombre enamorado de la prostituta a la que quiere salvar, relatada por el propio Dove, un hombre creyente, tan orgulloso como honesto, que exige a un tarado predicador callejero que deje de predicar odios y castigos y predique perdón y amor. La interpretación de Laurence Harvey no convenció a muchos, pero hay que reconocer que encarna muy bien a un personaje que no es un galán, sino tan simple, testarudo y sincero como el amor que profesa por Hallie, interpretada por Germaine Lefebvre (Capucine), la exmodelo que aquí aporta presencia y elegancia de musa, aunque quizás demasiado contenida.

La intriga principal estriba en ver si el enamorado logrará finalmente su propósito de rescatar a Hallie tanto de sus proxenetas como de sí misma, ya que esta ha hecho callo con su nueva vida a falta de otra posible y no quiere cargar a Dove con la vergüenza de su condición, en esa hipócrita sociedad que aprecia al que paga por pecar y desprecia a la que peca por la paga. Por otra parte, los proxenetas no dejan marchar fácilmente a sus víctimas, y menos si las reclutan, como en este caso, entre chicas marginales, incluso presas, a las que no le queda otra salida más honorable que vestirse elegantemente para sacar el dinero a los ricos de la ciudad.

Pero hay que complicar y enriquecer la historia principal, y aquí entra un plantel de soberbias actrices que, cada una en su edad y registro, demuestran la razón de su fama: una joven Jane Fonda que gana un globo de Oro por su papel de Kitty, una joven rebelde, amoral e impulsiva que se escapa de casa a vivir la vida y que acabará como prostituta en la Casa de Muñecas; una dulce y maravillosa Anne Baxter, que interpreta a Teresina, la viuda que regenta un bar de carretera y enamorada hasta el fin de Dove, por quien hará incluso el sacrificio de acoger a la mujer que él ama; y una madura y sofisticada Barbara Stanwyck como Jo, la fría, atormentada, y perversa madame del burdel. Stanwyck está perfecta como siempre en su línea de mujer fatal, pero con el añadido de ser una lesbiana enamorada de Hallie y casada con un hombre cuyas piernas han sido amputadas. El lesbianismo, aparte de en los gestos, miradas y alusiones, se simboliza en ese busto de Jo que Hallie nunca termina de esculpir, que estrangula con un velo y que cubre enteramente cuando Dove va a visitarla. Eran otros tiempos y había que contar las cosas de otra manera si se quería contarlas.

El final, si bien es algo forzado argumentalmente, es dramáticamente muy eficaz y da pie a una original solución en el que son los créditos de Saul Bass y la música de Elmer Bernstein quienes dan una brillante conclusión remitiendo a la metáfora del principio.

Algo salvaje es una película fuera de lo común, como lo era su recientemente fallecido director Jack Garfein, un judío ucraniano superviviente de los campos de exterminio nazis (el único de toda su familia) y que, una vez en Estados Unidos, desarrolló una importante carrera como director teatral e impulsor del célebre Actor’s Studio. Sólo dirigió dos películas, El extraño (donde abordaría el tema de la homosexualidad) y Algo salvaje, protagonizada por su pareja Carroll Baker. Garfein tuvo que acostumbrarse a burlar una censura estadounidense cuyo puritanismo, racismo y fanatismo estableció unos patrones de tratamiento de argumentos y personajes difíciles de evitar. De hecho, la crítica no fue nada comprensiva con esta película.

Tras unos magníficos títulos de crédito diseñados por el gran Saul Bass, y centrados en los movimientos de una ciudad deshumanizada y hostil, el conflicto arranca sin demasiados preámbulos: una estudiante introvertida, Mary Ann Robinson (soberbia Carroll Baker) que vive dominada por una madre exasperada e hiperprotectora, es asaltada y violada por un desconocido de regreso a casa. La escena de la violación es seca y cruda, y será el determinante de un cambio radical en la vida de la chica. Garfein opta por un desarrollo detallista y convincente de la psicología de los personajes, muy propia del Método teatral: importa el detalle de los gestos y acciones, los silencios, las miradas reveladoras, la asimilación de las reacciones y la verosimilitud de las acciones. A pesar de la buena banda sonora del famoso compositor Aaron Copland, es en los silencios interiores y en el apabullante ruido exterior donde el dramatismo de la soledad indefensa alcanza sus cotas más tensas, gracias también a una excelente fotografía de Eugen Schüfftan, de bellos claroscuros.

Asistimos al desarrollo del fuerte estrés postraumático de Mary Ann, que no cuenta nada a su familia y, presa de un agobio insoportable y de un terrible miedo al contacto humano, decide escaparse de casa, sin rumbo ni objetivo, para buscarse la vida: empleos mal pagados, pensiones sórdidas y compañeras y vecinas hostiles la llevan al límite del suicidio. Es salvada por Mike (interpretado por un teatral y ambiguo Ralph Meeker), un mecánico fracasado y borracho, que la acoge en su miserable vivienda para después secuestrarla. Mary Ann le golpea y le salta un ojo cuando regresa borracho a casa e intenta abalanzarse sobre ella. Las escenas del cautiverio, con sus silencios y sus acciones dilatadas, provocan una dilatada angustia sólo rota por saber el final: ¿qué es lo que quiere realmente el secuestrador de Mary Ann y qué hará esta? El desenlace puede ser controvertido y no gustar demasiado hoy día, pero como le dice Mary Ann a su escandalizada madre: lo que ha pasado, ha pasado. Y no sabemos si es lo que tenía que pasar, si la decisión final de Mary Ann es producto del síndrome de Estocolmo o si, sencillamente, se han subvertido las reglas y la moral y es entonces, y no antes, cuando Mary Ann encuentra libremente el sentido a su vida.

Película interesante, absorbente, muy bien filmada, insólita para su época pero contundente y veraz, un descenso a los infiernos que al final no lo es, y eso a veces descoloca porque no sabemos dónde estaba realmente el infierno.