Bastien, un adolescente parisino, pasa las vacaciones con su familia en una cabaña junto a un lago de Quebec. Allí se encontrará con Chloé. A pesar de la diferencia de edad y de los miedos de Bastien, desarrollarán un vínculo especial. Bastien tendrá que enfrentarse a sus miedos para conseguir un lugar en el corazón de Chloé, mientras exploran su sexualidad y la inquietante leyenda del fantasma del lago.

Dividiría la película en dos partes: la esotérica (fantástica y fantasiosa) y la mundana. Por supuesto, ambas tienen simbologías comunes que se comunican. Principiamos tratándolas por separado para más comodidad.

En lo que atañe a la esotérica, Charlotte Le Bon añade la leyenda del fantasma del lago a la novela gráfica de Bastian Vives. Recordemos que fantasma proviene del griego "phonein", que significa "brillar", "aparecerse", "mostrarse" y "hacerse visible". Esta significación conecta con la luminosidad que desprenden determinados objetos en la película y que finalmente termina por afectar a Bastien. La razón es muy sencilla: supone la aparición de los miedos en el paso de la niñez a la adolescencia.

Alumbremos ahora, al inicio del film, el movimiento con el que Bastien en el coche de sus padres se pone los cascos de música. Ahí se activa la ambientación de la película en el trailer. Esa ambientación mistérica y terrorífica que inunda el lago de Quebec y de manera resultante también su nueva realidad. Bastian con los cascos se embadurna de esta nueva realidad: el fantasma, algo que brilla, aparece y se muestra visible una vez entra en el ecosistema del lago -sus miedos-.

Como vemos, teóricamente, la ambientación terrorífica está muy fundamentada, pero no funciona de igual manera en la práctica. Quizá la la alternancia entre escenas interiores, exentas de esta ambientación, y las exteriores donde sí lo hacen, desacompasa el dispositivo de terror y termina por desorientar al espectador. Este aspecto queda pendiente de revisar en un tercer visionado porque nuevamente tiene sentido en la teoría - la casa es un espacio de seguridad donde Chloé y Bastien se pueden entrelazar más en la intimidad - y los exteriores los enfrentan a la incertidumbre de los desconocido. Tiene sentido. Como también lo tiene ridiculizar al fantasma -ridiculizar a los miedos para superarlos-, pero no sabemos por qué razón -quizá por su inconstancia- no termina de funcionar. Es como si el cuento de terror funcionara en los exteriores, pero en los interiores se olvidase o aboliese, convirtiéndose en dos películas diferentes.

En cuanto a la parte mundana, es donde surgen todos los hallazgos de la película sin paliativos. Muy llamativo resulta el intercambio de roles: es la chica la mayor dentro de la relación. Se cuestiona el imperativo femenino que cantaba Becky G "a mí me gustan mayores" y Charlotte Le Bon bucea en la amistad como base para desarrollar una confianza sexual y afectiva. Otro lugar común desafiado. Resultan geniales el erotismo y complicidad que se desarrolla en torno al baño o el cabello, donde se ejemplifica que la sexualidad está más en el pequeño gesto cómplice, que en la sexualidad más consumista y explícita.

Por último, muy coherente el final de la película que se cierra en el quiebre. Justo en la escena en la que Bastien presumiblemente tomaría la palabra, asumiría decisiones y con ello daría paso a nuevas responsabilidades. Posiblemente, a otra película diferente y sucesiva.

En definitiva, interesantísimo debut de Charlotte Le Bon que destaca en la construcción intimista de planos/contraplanos y contrapicados que ejemplifican la relación de Bastien y Chloé. Queda por ver si es capaz de atinar con la ambientación en su siguiente cinta porque su poética resulta cuanto menos prometedora.

Challegers ambiciona ser un gran partido de tenis/cine, pero, más veces de las deseables el espectáculo, la estética del videoclip, bordea el film sin fusionarse con ella. Crea un artefacto que cubre al artefacto de la película, pero que no lo eleva, sino que lo oculta o ningunea. Unas veces, en cambio, lo excesivo funciona y Luca Guadagnino consigue que las secuencias te exasperen a merced del sonido insufrible que se cuela como el imperio de la competitividad del tenis; otras, véase la escena de las luces rojas, se crea una pirotecnia que no termina de adueñarse de la película, sino que se deshace en ella.

Este es el sabor agridulce que queda del film. Asepsia e irregularidad en lo que pretende ser un partido de cine frenético. Una pena porque la estructura del guion con sus analepsis selectivas es admirable. Dota a la cinta de un ritmo adecuadísimo, este sí afín al gran partido de tenis que pretende ser. Así como sus últimas secuencias, donde las imágenes de Guadagnino están inspiradísimas.

Mención aparte también merece la psicología de los personajes. Si al final opera el maniqueísmo en los personajes, también me parece otro debe de la película. Me parecía más interesante si los tres funcionan como víctimas de ese torrente amoroso, por mucho que Zendaya tuviera el control en un inicio. Me gustaba en este sentido la escena de Mike Faist acunado con su hija, donde Zendaya se pudiera sintir culpable de hasta donde habían llegado sus dominios, sus actos. Entenderla a ella, por ende, como una víctima de un círculo vicioso que se escribió hace tiempo y del que no puede escapar donde su debilidad es Josh O'Connor y el propio tenis.

COCHE

Franz Rogowski deja a Adèle Exarchopoulos en la estación de tren. Ésta, hastiada, vuelve al regazo de su familia. Franz, encerrado en el coche, , iracundo, azuza a sus demonios, a los que vuelve de un volantazo.

COCHES

Adéle y Ben tienen una conversación final sobre Franz. En segundo término, bicis y coches conforman el ruido de la conversación y añaden el subtexto de la transitoriedad de la misma.

BICI

Franz en las escenas finales de la película. Los coches seccionan su cuerpo.

Me parece valiente que una relación a tres termine con un retrato aislado de uno de ellos. De lo que creíamos que iba la película, no va exactamente. La película se desplaza hacia Franz de manera definitiva, desde el vehículo de los coches hasta las bicis.

Es una película de relaciones tóxicas más, que en su giro final añade cierta singularidad a la propuesta. Pero ya. Difícilmente vuelva a ver una de Ira Sachs a partir de ahora, más allá del acierto de estas escenas de automóviles, poco más que rascar.

Quizá lo más interesante sea la conjugación entre el material documental y el ficcional. Tal es la comunidad que probablemente terminen siendo uno. Esto se interpreta a partir de unas imágenes con una factura cada vez más cercana la una de la otra, habida cuenta de la distancia inicial en la que se mostraban al principio -incluso en blanco y negro-. Me parece muy pertinente porque conforman un correlato con el protagonista, quien parte de la realidad social que vive para crear su escritura y viceversa, al igual que sucede con la utilización de ambos materiales a lo largo de la película, que terminan por entrelazarse. Del mismo modo que fondo y forma ya no se diferencian tan tangencialmente.

Sí que echo en falta unas imágenes más posadas y contundentes. Resultan algo superficiales. Se dejan llevar del ritmo errante e itinerante de Martin Eden, pero esto no es excusa para mostrar densidad, detallismo y expresividad, como se consigue con los primeros planos de Elena, auténticos retratos, o especialmente de la clase naviera italiana.

Me sigue pareciendo mejor Scartlet, a pesar de su desatención final por parte de la crítica en este 2023. La inclusión de su homenaje al cine mudo en su estructura y su sencillez que deja verse en unas imágenes que son auténticas postales dan a su conjunto un impacto, poso y contundencia mayores.

La formación de la identidad de Freddie, amén de su condición de adoptada, entre su educación parisina y su encuentro con sus orígenes coreanos. Un viaje que migra desde la ignorancia autoconsciente hasta el rechazo terminando en una especie de acomodo de las raíces y costumbres surcoreanas. Sobre los quiebres, resquicios y golpes que puede dejar la incertidumbre o el desconcierto ante el desconocimiento de la familia biológica, en un final en el que Freddie deberá encontrar sus propias notas ya sean afines o no a la nueva melodía familiar.