El cine nació, como los trucos de magia imposibles alumbrados entre carromatos y carpas de feria, de las manos hábiles y tramposas de prestidigitadores de luz y sombras chinescas. A lo largo de casi siglo y medio los espectadores hemos llegado a un acuerdo tácito con los que mueven las tramoyas al otro lado de la pantalla: estamos dispuestos a disimular que muchas veces nos percatamos del engaño y vemos los cables detrás del escenario a cambio de recibir altos niveles de entretenimiento y buen material del que, como decía Shakespeare, están hechos los sueños.
Por eso aceptamos que la luna pudo ser un ser antropomórfico de mirada lasciva (y, dicho sea de paso, bastante inquietante) al que un cohete le acertaba en pleno ojo cuando así nos lo contó Méliès en 1902. Imagen icónica de la historia del cine. Como quisimos maravillarnos con un mono sembrando el pánico desde lo alto del Empire State Building y con dinosaurios poblando una Prehistoria repleta de mujeres sesenteras con curvas de infarto, aceptamos pulpo como animal de compañía y no nos importó que King Kong y los velociraptors de Ray Harryhausen fueran muñecos animados fotograma a fotograma del tamaño de una maqueta.
El espectáculo tenía que continuar, y quisimos seguir soñando, así que aceptamos los hombres-lobo, las mujeres-pantera, los niños encogidos por cariño y hasta un planeta de humanos muy poco simios.
Por eso hoy resulta incomprensible que nos hayamos negado a aceptar el híbrido entre gatos y humanos que propone la adaptación cinematográfica de Cats de Andrew Lloyd Webber y que este sea uno de los principales argumentos aducidos para justificar la lapidación en plaza pública a la que está siendo sometida la película desde antes de su estreno.
Tom Hopper podría haber elegido filmar Cats como la fantasía de maquillaje gatuno y acrobacias en leotardos tal y como fue concebida y popularizada en el musical de 1981, pero esto ya se hizo en 1998. Tampoco ha querido optar por una animación de gatos hiperrealistas al estilo de El Rey León (2019), quizá siendo consciente de que así sacrificaría gran parte del encanto coreográfico y la expresividad humana de los felinos.
En su lugar, ha optado por rodearse de un elenco formado por figuras que ocupan la primera escena en el panorama cinematográfico (Ian McKellen, Judi Dench), musical (Taylor Swift) y del mundo de la danza (Francesca Hayward es nada menos que bailarina principal en el Royal Ballet en Covent Garden en Londres). No es, desde luego, un salto al vacío, aunque sea desde los tejados londinenses.
La propuesta es arriesgada, sí, como toda traslación de un musical de estas características a la pantalla grande, y la exportación del esquema argumental de una historia que trascurre en un escenario muy reducido y en un intervalo de tiempo tan corto como una sola noche conduce a que el ritmo de la película se resienta en algunos momentos.
Sin embargo, las escenas que han sido más vilipendiadas debido a algunos acabados finales poco afortunados no son más ridículas que los números musicales donde Tim Burton daba rienda suelta a su delirio pop-surrealista multiplicando exponencialmente por medios digitales al actor Deep Roy, el Oompa Loompa de Charlie y la fábrica de chocolate (2005).
Hooper ha sido muy consciente de la complejidad de su propuesta estética y ha sabido conjugar la poética de los primeros planos dramáticos, como ya hizo en Los miserables (2012), con las célebres canciones de Andrew Lloyd Webber, tomando como fondo los evocadores escenarios dickensianos de la noche callejera londinense.
El resultado podrá gustar más o menos pero no es, desde luego, proporcional al nivel de agresividad de las críticas recibidas, en las que se ha llegado hasta a acusar a la película de racista por “blanquear” al personaje de Francesca Hayward, actriz de origen keniata que interpreta a la gata blanca Victoria.
Para amantes incondicionales de los musicales, para quienes sepan pasar por alto las manos irremediablemente humanas de Ian Mckellen y Judi Dench y para quienes se emocionen con las vicisitudes de un grupo de gatos artistas que experimentan el sabor agridulce de los escenarios, donde un día el público y la crítica te reciben con palmas y aplausos y al siguiente decretan, inmisericordes, tu sentencia de muerte.

Para todas las generaciones que hemos crecido alimentando el imaginario de nuestra infancia, adolescencia y juventud con el universo de La Guerra de las Galaxias asistir a una nueva entrega de la saga supone una mezcla de expectación, cierto miedo y una indudable emoción ante la experiencia de volver a ver en pantalla grande esa secuencia inicial de créditos que se alejan y se pierden en el espacio infinito al ritmo de la batuta del maestro John Williams.

Salvando el elemento nostálgico, creo que es necesario hacer, al menos, una consideración antes de entrar a valorar El despertar de la Fuerza tal y como es.
Los que hemos seguido la saga y todo lo relativo a sus personajes y la mitología del mundo Star Wars, recordamos aquello que se denominó El universo expandido, un conjunto de personajes y tramas argumentales que transcurrían fuera de las películas oficiales pero que ilustraban, entre otros, un desarrollo de la historia posterior a la trilogía clásica. En esa literatura "extracinematográfica" se narraba una nueva etapa del Galaxia marcada por el régimen político de la Nueva República, la Academia Jedi de Luke y Skywalker y otra serie de personajes interesantes, como la ecléctica Mara Jade.

Creo que es interesante tener en cuenta esto ya, que posiblemente, la posibilidad de ilustrar este Episodio VII en aquel mundo hubiera ofrecido un escenario sensiblemente diferente al de las dos trilogías anteriores y también al que exhibe El despertar de la fuerza.

La opción de los guionistas ha sido la de situar la acción en un tiempo, al parecer, algo posterior, donde nuevamente la contienda se establece entre el brazo militar de la Nueva República, la Resistencia (reducto de defensores del bien en la línea de la antigua Alianza Rebelde) y la oscura Primera Orden, que parece rescatar los resquicios del antiguo Imperio Galáctico y la herencia del magisterio del lado oscuro de la fuerza.

Este contexto determina que los términos argumentales en que se establece El despertar de la fuerza sean muy similares a los de la trilogía clásica y ahí reside, probablemente, uno de los puntos más flacos de este episodio: la búsqueda inicial de un mapa de información vital para la Resistencia, la posterior persecución de los protagonistas por parte de la flota de la Primera Orden y todo un desarrollo que recuerda irremisiblemente a La Guerra de las Galaxias: Una Nueva Esperanza y a El Retorno del Jedi.

Sin embargo, J.J. Abrams funde la cita con el homenaje y demuestra un gran conocimiento y respeto por la estética y el lenguaje de lo mejor del género de ciencia ficción de los 80. En ese sentido, frente al atragantamiento continuo de efectos especiales de los Episodios I, II y III, el director hace descansar, nuevamente, el protagonismo del filme en sus personajes y no en el fulgor frenético de las batallas y duelos.
El despertar de la fuerza es, eminentemente,una película de personajes y ahí reside lo mejor de ella.

Especialmente acertados son el cameo del veterano Max Von Sidow y el protagonismo femenino de Daisy Ridley, la nueva heroína de la saga, y Adam Driver, el oscuro y dialéctico villano que se debate entre las pulsiones de los dos polos de la Fuerza.

También el esperado retorno de Harrison Ford, Carrie Fisher y Mark Hamill está cargado de homenaje y ternura, pero no se queda en la mera aparición anecdótica y sus personajes recuperan importancia en la línea argumental de la nueva trilogía que se perfila.

En definitiva, El despertar de la Fuerza es una película que retoma la mítica saga de un modo más que digno, que peca de cierta falta de riesgo en el planteamiento argumental y que, a pesar de encontrarse lejos del nivel narrativo y artístico de la magna El imperio contraataca, mejor capítulo de la serie con diferencia, satisface plenamente a los fans y retoma la historia con el vigor de la novedad y la esencia de su origen.

Tan sólo un año después de inaugurar y fijar magistralmente los parámetros del spaguetti western más icónico, estilizado y de calidad con Por un puñado de dólares, en 1965 Sergio Leone se pone detrás de las cámaras para dirigir la pieza más sobresaliente de su Trilogía del Dólar y uno de los westerns más importantes de la historia del cine: La muerte tenía un precio.

Prescindiendo de las referencias al cine de samuráis de Kurosawa que inspiró Por un puñado de dólares (temprano remake de Yojimbo, 1961) y del contexto bélico de la Guerra de Secesión que arropa a El bueno, el feo y el malo (1966), en La muerte tenía un precio (1965) encontramos la esencia del spaguetti western en su estado más puro, con una historia puesta al servicio de la técnica de Leone: primeros planos brutalmente agresivos, fotografía que rezuma el abrasador y desértico calor de Almería y la antológica música de Ennio Morricone, una de sus partituras más logradas.

Además, es la única pieza de la trilogía donde coinciden los tres actores que protagonizaron el ciclo: Clint Eastwood, con el poncho, el cigarro y el sombrero, interpreta a El manco, el hombre sin nombre de pasado desconocido y pocas palabras
Lee Van Cleef, recordado secundario de grandes títulos del género como Sólo ante el peligro (1952) o El hombre que mató a Liberty Valance (1962) da vida al flemático y calculador Coronel Mortimer, personaje que, a pesar de su hermética apariencia, esconde un pasado marcado por el dolor.
Y, finalmente, Gian Maria Volonté, actor italiano poco conocido más allá del circuito del western italoeuropeo encarna, en una escalofriante interpretación, a uno de los personajes más oscuros de las historia del western y, por ende, de la historia del cine.

En definitiva, La muerte tenía un precio es una obra maestra fundamental para entender el desarrollo del género y el proceso de desmitificación y renovación del western que ya iniciaba John Ford con El hombre que mató a Liberty Valance (1962) y que el propio Eastwood concluiría crepuscularmente con Sin Perdón (1992).

Si en 1978 Richard Donner fue el encargado de llevar a la gran pantalla al mítico superhéroe de cómic Superman, después de estar diez años barajándose como proyecto en los cajones de la Warner, en 1989, y coincidiendo con el 50 aniversario del cómic de Bob Kane donde aparecía por primera vez el personaje, vio la luz Batman.

El joven y aún poco conocido Tim Burton fue el encargado de dirigir este primer largometraje oscuro y sin precedentes sobre el cruzado enmascarado. Atrás quedaba la delirante fantasía pop de la serie de Adam West de los años 60.

Burton contó con Michael Keaton, con quien acababa de filmar Beetlejuice, para el papel de Wayne/Batman, elección no exenta de crítica por parte de los fans acérrimos del personaje, por el hecho de tener que disimular la calvicie incipiente del actor y porque su forma física no era la del fuerte y vigoroso personaje del cómic.
Sin embargo, Keaton construye un oscuro personaje cuyo pasado se va elaborando y revelando a través de pequeños retazos a lo largo del film. Siempre está presente en su oscuridad, sobriedad e intimismo el dolor latente de la muerte de sus padres. Cuando se enfunda el traje, Batman es un justiciero de pocas palabras, misterioso e intimidador.

A pesar de todo el verdadero protagonista del film es Nicholson que campa a sus anchas por la pantalla como Joker, uno de los villanos más carismáticos de la historia del cine. "Soy el mejor artista homicida...hago arte cuando alguien muere".
Joker intenta sembrar el caos en Gotham City a través de la contaminación de productos cosméticos, mientras compite en protagonismo con Batman, en un duelo icónico que culmina con el final barroco en lo alto de la catedral de la ciudad, donde ambos descubren la trágica verdad que andan buscando y a la vez evitando: ambos son iguales, almas gemelas.

A su vez, Kim Basinger, mito erótico de los 80, aporta el contrapunto romántico en el film como la periodista Vicky Vale, que representa aquéllo que Wayne ansía pero su destino trágico de justiciero le impide tener.

También Michael Gough, secundario de las antológicas películas de la Hammer a quien Burton rescató para este film, supone el punto de veteranía, sabiduría y humor del mayordomo Alfred.

Si bien Tim Burton no estuvo nada contento con el resultado final de la película por las continuas reescrituras del guión y por la escasa libertad artística que le concedieron los productores, Batman supone un excelente acercamiento a la figura del hombre murciélago, con una acción que le debe más al cine negro que a las frenéticas peleas del cine actual, una estética sombría y gótica ganadora del Oscar y una banda sonora inolvidable, obra de Danny Elfman.

Christopher Nolan orquesta el cierre de su tríptico sobre el hombre murciélago siete años después de iniciar el camino de dignificar y reconciliar al cine con los orígenes y la fidelidad a la historia y el personaje original, después de la defenestración perpetrada por Joel Schumacher en Batman y Robin (1997), que ahogaba la posibilidad de continuar con la saga tan brillantemente iniciada por Tim Burton con su Batman (1989).
Nolan peca, al igual que le ocurrió en la reciente Origen (2010), de una gran pretensión de grandilocuencia y exceso, llevando las situaciones hacia el límite de lo que su hiperrealismo le permite y buscando hasta el último momento la sorpresa, el suspense y el giro argumental exponencial.
Este exceso y este caos meticulosamente controlado bajo la batuta Nolan va en detrimento del desarrollo y la profundización psicológica de unos personajes magistralmente interpretados: Bale aparece decadente, oscuro y crepuscular, en la oscuridad necesaria para el renacimiento que el título promete. La sensual Hathaway encarna a una Catwoman sensual, esquiva y tremendamente provocadora y el brutal y terrorífico Bane de Tom Hardy nos hace olvidarnos por momentos del Joker-Ledger de la anterior entrega.
El resultado es sensiblemente inferior a El caballero oscuro (2008) pero, a pesar de eso, supone un cierre notable de la trilogía y un entretenimiento del más alto nivel.