En 1928, Charles Chaplin, convencido de que la facultad de hablar que acababa de adquirir el cine no era una moda pasajera, decidió detener temporalmente la realización de su última película y se sumió en un período de reflexión sobre la situación en que tal circunstancia dejaba a un proyecto cinematográfico que él mismo había financiado. Aunque la versión definitiva de "Luces de la ciudad" -estrenada finalmente en 1931- contaba con el añadido de una banda sonora realizada por el propio Chaplin y de algunos efectos sonoros, en lo sustancial seguía siendo una película muda que se estrenaba cuando corría ya el quinto año de la era del sonoro. Se trató sin duda de una apuesta arriesgada, pero el simple hecho de venir rubricada por Chaplin bastó para que despertara un inmenso interés entre el público; como atestigua el hecho de que, entre los asistentes a su estreno, se encontraron personajes como Winston Churchill, George Bernard Shaw o el propio Eisenstein, que no pudo contener las lágrimas durante la proyección. El caluroso recibimiento inicial por parte de un público que ya comenzaba a sentir nostalgia por las glorias del pasado mudo del cine fue un buen augurio y, a finales de aquel mismo año, la película figuraba ya entre las cinco más taquilleras. Ocho décadas después sigue siendo una de las películas de Chaplin más apreciadas por el público de todo el mundo.

A diferencia de lo que ocurre con figuras como D. W. Griffith o F. W. Murnau, Chaplin nunca se caracterizó por sus innovaciones formales, y el hecho de que en esta película se concentre casi exclusivamente en su pericia para la pantomima y en el encanto que desprende su emblemático personaje, demuestra que la esencia de su arte reside en la actuación ante las cámaras y, por lo tanto, trasciende las innovaciones técnicas del momento. Su sencillo argumento ofrece un amplio margen para pasar de la más pura comedia a la tragedia más lacrimógena, sobre todo, contando con un Chaplin que, en esta película, consigue alcanzar la cumbre de la sutilidad expresiva. En su ensayo de 1949, La gran época de la comedia, el crítico y guionista James Agee se sintió impulsado a escribir lo siguiente sobre el emotivo encuentro final entre el vagabundo y la florista: "Contemplar esa escena hace que a uno se le encoja el corazón, pero es que, además, es la más grandiosa actuación que se haya visto nunca en una pantalla y una de las cumbres de la historia del cine".

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Mientras que los thrillers que realizaría durante su época americana, entre ellos "La mujer del cuadro" (1944) o "Los sobornados" (1953), iban a centrarse en la descripción de unos sombríos paisajes urbanos poblados casi exclusivamente por criminales psicópatas e inocentes desencantados, quizá sea "M, el vampiro de Düsseldorf" donde se pueda encontrar la expresión más pura de esa visión extremadamente pesimista, tan característica de Fritz Lang. Basada en el caso real de un asesino de Düsseldorf y titulada en un principio "El asesino se encuentra entre nosotros", la película, escrita para la pantalla por el propio Lang en colaboración con su mujer, Thea von Harbou, constituye una escalofriante mezcla de expresionismo y realismo. El principal personaje, un pequeño burgués que se transforma en un asesino en serie incapaz de controlarse a sí mismo, sirve para hacer hincapié en la tensión entre un orden cada vez más débil y ese caos creciente que sería uno de los denominadores comunes del periodo de la historia alemana que conocemos como la República de Weimar, así como una de las razones que crearon las condiciones que facilitaron el ascenso de Hitler al poder.

"M, el vampiro de Düsseldorf" fue también la primera película sonora realizada por su director, que, sin embargo, se adaptó al nuevo medio con singular maestría; algo que resulta evidente por la habilidad con que hace progresar la historia valiéndose tanto de la información visual como de la auditiva y por el uso innovador que hace de los diálogos superpuestos para trazar un paralelismo entre la políca y el hampa de la ciudad, unidos por el propósito de apresar al desalmado que se encuentra entre ellos. En un clímax memorable, Lang hace que un Becker atrapado asegure que es incapaz de ayudarse a sí mismo y pida clemencia a esa congregación de individuos que se tienen por infalibles; la línea divisora entre la inocencia y la culpabilidad, entre la ley y el caos se ha vuelto casi indistinguible.

En 1951, Joseph Losey dirigiría en los Estados Unidos una versión de la película, mucho menos eficaz y sin tantas resonancias simbólicas, con David Wayne en el papel del asesino.

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Concebida en un principio como un vehículo destinado al lucimiento de Emil Jannings, "El ángel azul" es hoy en día objeto de veneración por ser la primera película que puso de manifiesto el sofisticado encanto de la leyenda del celuloide, Marlene Dietrich. Jannings era una de las estrellas más respetadas de los tiempos del cine mudo con la película "El destino de la carne" (1927) e incluso había ganado ya su primer Oscar por su interpretación en la película de Josef von Sternberg "La última orden" (1928), sin embargo, con la llegada de las películas habladas, el marcado carácter teatral de su estilo interpretativo y su gutural acento alemán pusieron punto final a su carrera en Norteamérica. De regreso a Alemania, concertó una entrevista con Sternberg para tratar de un guión sobre la figura de Rasputín, y fue el propio director quien le sugerió que, en su lugar, filmaran "El ángel azul", una novela de Heinrich Mann, publicada en 1904. Briggite Helm, conocida ante todo por su papel en "Metrópolis", había sido la primera opción para interpretar a la tentadora cantante del club nocturno, antes de que el propio Mann sugiriera a la artista berlinesa, Trude Hesterberg. Tan sólo cuando estas dos opciones fracasaron, se contrató a Marlene Dietrich, iniciándose así una de las más ilustres asociaciones entre actriz y director que ha dado la historia del cine.

La trama básica de la película, un hombre débil y masoquista atrapado en las redes de una vampiresa fría y enigmática, tenía para Von Sternberg una carga autobiográfica indudable, y sería un tema al que volvería una y otra vez en las sofisticadas y decadentes películas que filmó con la Paramount para lucimiento de la Dietrich: "Marruecos" (1930), "La Venus rubia" (1932), "Capricho imperial" (1934), "El diablo es una mujer" (1935), etc. Consciente siempre de la imagen que daba en la pantalla, Marlene Dietrich -que tenía ya cerca de diecisiete películas de poca monta a sus espaldas cuando interpretó "El ángel azul"- contribuyó de forma determinante a la total absorción de Von Sternberg en un estilo fílmico lleno de sofisticación. Dietrich se convirtió en una presencia escultórica, a la que el director vestía e iluminaba, obedeciendo a sus impulsos fetichistas. El resultado fue una visión pesimista y notablemente personal de una existencia gobernada de forma implacable por las insondales exigencias del placer.

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La colaboración entre el iconoclasta director español Luis Buñuel y su paisano, el no menos excéntrico Salvador Dalí, marcó un momento clave en el desarrollo del arte cinematográfico europeo. Tras el pionero trabajo que realizaron juntos en el célebre corto, "Un perro andaluz" (1928) -conocido, sobre todo, por su escena inicial, en la que se muestra con toda crudeza el primer plano de una navaja sajando un ojo- Buñuel estrechó sus vínculos con el movimiento surrealista y tuvo la fortuna de encontrar un acaudalado patrocinador en la figura del vizconde de Noailles (de cuyo apoyo también se beneficiaron Man Ray y Jean Cocteau), que le proporcionó un millón de francos y le dejó mano libre para que hiciera con él lo que quisiera. "La edad de oro" se rodó a lo largo de un mes en los estudios Billancourt de París y, posteriormente, en la casa de Dalí en España. El resultado, un ataque blasfemo contra la moralidad convencional y contra la perniciosa influencia de la Iglesia, causó una algarada durante su estreno en el Studio 28, donde los miembros de la Liga de Patriotas y de la Liga Antisemita unieron sus fuerzas para dar de palos al resto del público, hasta destruir prácticamente el local. Una semana más tarde, la película se retiró de las pantallas parisinas y, hasta 1979, no volvió a estrenarse en Francia.

Ateniéndose en todo momento a la lógica dislocada de los sueños y haciendo un uso discordante de la banda sonora, el film se centra en la historia de dos amantes que se ven separados por las restricciones impuestas por la Iglesia y por la hipocresía de una moral burguesa que ha corrompido la pureza del amor, sembrando así la semilla de su propia destrucción. Los temas, métodos y yuxtaposiciones, típicamente surrealistas, que aparecen en la película, serían a partir de entonces una constante en la larga e ilustre carrera cinematográfica de Buñuel, cuya particular forma de satirizar a la Iglesia se haría todavía más patente en la blasfema "Viridiana" (1961), mientras que su obsesión con el amour fou (amor loco) reaparecería en su versión más extravagante en "Belle de jour" (1967).

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Considerada de manera oficial como la primera película sonora filmada en el Reino Unido, "La muchacha de Londres" es doblemente notable por su carácter precursor de muchos de los temas y rasgos estilísticos que Alfred Hitchcock desarrollaría con posterioridad. Aunque toda la película, a excepción del último rollo, había sido rodada como si se tratara de un film mudo, Alfred Hitchcock se las arregló para "doblar" un diálogo sincronizado que se superpuso a los primeros rollos, consiguiendo de tal manera que "La muchacha de Londres" se estrenara como una película "hablada". Uno de los mayores desafíos a los que tuvo que hacer frente consistió en disimular el marcado acento checoslovaco de la protagonista, Anny Ondra, que tuvo que mover los labios como si dijera su texto, mientras que la actriz Joan Barry hablaba fuera de cámara; un procedimiento que obligó a repetir numerosas veces varias de las escenas. Como suele ocurrir en los primeros experimentos con el sonoro, algunas de las escenas dialogadas resultan terriblemente lentas, a pesar de lo cual, Hitchcock consiguió demostrar con una secuencia sorprendente las inmensas potencialidades artísticas del nuevo medio: en la banda sonora de la secuencia en la que Anny Ondra, a la mañana siguiente de haber evitado el intento de violación, desayuna con su familia, se ha puesto sordina a toda la conversación menos a la palabra "cuchillo", cuya repetición constituye para la muchacha un sangrante recordatorio del crimen que ha cometido.

Hacer de la principal protagonista una mujer culpable de algún delito sería un tema recurrente en la obra de Hitchcock -caso de "Encadenados", 1946; "Psicosis", 1960; "Marnie, la ladrona", 1964-, y lo mismo podría decirse de la idea de una persona normal que se ve sumergida de pronto en una situación caótica -véase, "Los treinta y nueve escalones", 1935; "Con la muerte en los talones", 1959; entre otras muchas-, sin embargo, quizás lo más significativo de "La muchacha de Londres" resida en el hecho de que en ella se sienta el precedente de subordinar el sentido de la trama a una serie de juegos de suspense -mitad cómicos, mitad enigmáticos- que se pueden ir entresacando a lo largo del desarrollo de la acción. Convendrá que los aficionados a descubrir las apariciones de Hitchcock en sus propias películas presten especial atención a una escena que tiene lugar en el metro, donde cierta figura muy familiar ve frustrados sus intentos de leer a causa de un niño particularmente pesado.

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