Tanto Anne-Marie como Thérèse abandonan el convento haciendo el mismo recorrido. Caminan por el piso superior de los aposentos y bajan una escalera hacia la salida del edificio. En el caso de Anne-Marie -que está siendo expulsada con mucho dolor para todas las partes implicadas- es acompañada por la madre superiora, quien camina a su derecha en el plano rodado en el piso superior, pero que al bajar la escalera toma su lado izquierdo. La escena de la despedida está planificada con esta disposición de ambos personajes. La cámara las recoge cuando acaban de bajar la escalera desde un ángulo muy específico que sitúa a la madre superiora en el centro de la escena, pero es un ángulo que también jugará un papel importante en la otra salida del convento.

En la última escena de la película vemos a una Thérèse liberada que abandona el cuarto donde yace Anne-Marie y recorre el pasillo de las celdas sorteando al resto de hermanas arrodilladas. La escena trasluce un alto grado de irrealidad.

Cuando cambia el plano y vemos a Thérèse bajando las escaleras, la cámara la recoge desde un ángulo diferente al de la salida de Anne-Marie. Ahora podríamos decir que el centro de dicha escena va a ser la última imagen de la película -las manos esposadas de Thérèse-, que simplemente la escena está planificada para que todo confluya en ese punto. Pero también sucede que la complementariedad de los ángulos en que ambas salidas son filmadas crea un nuevo espacio para el espectador, el cual recordará ambas escenas y el lugar en el que suceden como si fuera un fantasma que puede recorrer una imagen, puesto que lo que estamos concluyendo es que la imagen cinematográfica no es esencialmente visual.

[También un plano fijo desde nuestro vestíbulo del que venimos hablando, enfocando hacia las escaleras, y a las hermanas subiendo al primer piso para rezar por el alma de Anne-Marie, puede incluirse dentro de este ejercicio de creación poliédrica.]

Así pues, son las manos esposadas de Thérèse -manos en una pose antinatural para ser esposada- el heraldo de ese espacio en el que se confunden la izquierda y la derecha, en definitiva de la imagen cinematográfica.

(1) En sendos momentos culminantes de cada capítulo ambas voces narradoras confiesan una suerte de aprendizaje súbito. Es el esplendor de lo nunca vivido. Shinkai ha creado ambos capítulos en base a esos dos momentos, los trata con mimo y lo arriesga todo en ellos. Toda esa ternura y tristeza, así como la revelación de la que hablan los personajes, son producto de una influencia de la misma índole que aquella que hacía resurgir Combray en el sabor de una magdalena.

(2) Mientras vuelven a sus casas de noche los chicos deben aguardar el lento paso del convoy que transporta el cohete. Un comentario de ella sobresalta al chico con el relámpago de la memoria involuntaria. Pero el plano no se queda con él, cambia rápidamente al asfalto, al brillo reflejado de las luces de los camiones sobre las motocicletas. Es un recurso que se emplea recurrentemente en la cinta, una firma estilística si se quiere, pero que apunta a algo que va más allá de lo meramente formal: es la mirada del cine, que no tiene tanto que ver con los sentimientos y afecciones humanas sino más bien con ese movimiento de acercamiento -por llamarlo de alguna manera- a la lejanía de la que venimos hablando.

(3) Antes del beso bajo el cerezo desaparecen los rasgos faciales de los personajes. No se trata tanto de universalizar la escena -dos jóvenes enamorados, o, el amor en general-, como de despersonalizarla: lo que importa no es tanto la historia de amor, como la mirada sobre ella, el resurgir esplendoroso -la imagen digamos que irresistible que lo inspira- que fuerza a Shinkai a crear su película y que es de una naturaleza diferente a la de los recuerdos de sus amores juveniles.

(4) Tras el beso bajo el cerezo, un plano de las pisadas dejadas por los chicos en la nieve. Los chicos han llegado hasta allí.

En la última escena del capítulo final, ambas voces cuentan un sueño en el que vuelven a tener trece años y están de nuevo bajo el cerezo pero no han llegado hasta allí, no dejan marcas sobre la nieve.

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“Combray no resurge ni del modo en que fue presente ni como podría serlo, sino en un esplendor que nunca ha sido vivido, como un pasado puro que revela en suma su doble irreductibilidad, al presente que fue y también al presente actual que podría ser hoy, y ello a favor de un acoplamiento entre ambos”.

Proust y los signos, Deleuze

“Parece que el problema es cómo podría yo, que estoy aquí y estoy ahora, trasladarme al antes, es decir, al yo cuando estaba entonces-allí, que he olvidado. No podría a menos que hubiera un puente entre esos dos tiempos parecidos, un puente que por su propia naturaleza no puede pertenecer ni al yo aquí-ahora ni al yo entonces-allí. Pues el pasado puro es ése puente. Quiero decir, no es lo que está al otro lado del puente, es el puente”.

El cuerpo sin órganos, José Luis Pardo

El cine -la ficción en general- sería también ese puente que no une dos orillas.

(1) La expresión es del crítico de la modernidad Alasdair MacIntyre.

(2) La expresión es de Maurice Blanchot en su tratado sobre la amistad, libro en el que trata de dar forma a la amistad como: “descubrimiento del Otro en tanto que se es responsable de él, reconocimiento de su pre-excelencia, vigilancia y despabilo por eso Otro que no me deja nunca en paz, goce (sin concupiscencia, como dice Pascal) de su Altura, de eso que le pone siempre mucho más cerca del Bien de lo que pueda estarlo «yo»”.

2. Segunda parte del argumento del espejo del Dr. Pryapine

“[…] Nada de esto ocurriría si se destruyera el espejo, si se aboliera la capacidad reflexiva de la luz y naciera el hombre sin rostro. Entonces sería imposible el mirar frente a algo, se rompería la unidad que permite la identificación con la imagen, y ésta adquiriría un estatuto propio, no referencial”.

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Todo el cine es también documento –Anita Ekberg bañándose en la Fontana di Trevi es el testimonio de un momento cronológico y un lugar geográfico precisos- y sin embargo es siempre capaz de trascender esta condición cada vez que es reproducido. Si consideramos esta cinta únicamente por su valor documental olvidamos el poder de transfiguración de la cámara cinematográfica.

Dicho esto, entonces, cabría preguntarse si realmente sabemos quiénes son los que aparecen en la cinta de la que hablamos: sus usos y costumbres son parecidos a los nuestros, algunos objetos revelan un parentesco arcaico con los de nuestra cotidianeidad, pero la semejanza es simplemente contingente, histórica.

Se hace perentoria una abstracción de los dos lados del espejo –el Berlín del 27, el actual del espectador- para que la imagen cinematográfica adquiera una entidad autónoma.


3. Anotaciones del diario de un ayudante del Dr. Pryapine

“Tras bajar una larga escalera entrábamos en una estancia a oscuras. Un punto de luz iluminaba el final de la misma. A medida que nos acercábamos al paciente la luz se perfilaba. Sólo al llegar a los pies del sujeto del experimento podían verse las pantallas, la simultaneidad y contigüidad de las imágenes de lo que unos pasos más atrás no era sino una visión global, uniforme”.

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La viveza de las imágenes de esta sinfonía de una ciudad refuerza la certidumbre de que todos los que somos proyectados en las pantallas, al igual que el gato de Schrödinger, estamos vivos y muertos a la vez en todos los tiempos posibles.

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“El sujeto S, habiendo superado ampliamente todos los registros del tratamiento, fue finalmente corporeizado, su cámara iluminada. Durante horas permaneció estupefacto contemplando la articulación anterior de uno de sus brazos. Falleció poco después de recibir la visita del Dr. Pryapine y tocar su rostro”.