Jeanne Dielman 23 quai du commerce 1080 Bruxelles es una de las obras más reflexivas y teóricas que he visto sobre el propio lenguaje cinematográfico. Requiere una atención incansable, que supera con creces todas las expectativas que se puedan tener al enfrentarse a una obra de 3 horas y cuarto, pero la dificultad hace mella y las imágenes se van colocando en la mente del espectador. Porque mi mayor sorpresa al ver la película es que no tiene ninguna pretensión de entretener como sí lo hace la mayor parte del cine. El objetivo de toda la película es un estudio teórico sobre el poder cinematográfico para crear experiencias vitales.

La película se concentra en la vida de una ama de casa, y como si de un estudio antropológico se tratase el espectador acompaña a la mujer en todas las tareas domésticas que realiza a lo largo del día. Este esquema narrativo se mantiene durante tres días, descubriendo muy poco a poco a Jeanne Dielman. Más allá del retrato social se encuentra el retrato psicológico de un personaje que minuto a minuto se vuelve más interesante. Al comienzo y durante casi una hora de película las acciones que realiza parecen mecánicas y la actriz deja ver tan solo rectitud, orden y perfección. Pero lentamente las acciones que tanto desquician al espectador por su extremada apatía comienzan a desquiciar también a la protagonista. La lentitud del metraje permite al espectador fijarse en las pequeñas y breves reacciones que van surgiendo en el cuerpo de la protagonista. Por eso afirmo que es un estudio del comportamiento humano. Cuando llega el tercer día y la protagonista comienza a tener pequeños errores, estos se desvelan al espectador como grandes fallos que cobran una significación inmensa. Es decir, cuando a Jeanne Dielman se le cae el cepillo de los zapatos al suelo, o cuando enciende sin darse cuenta la luz, en realidad lo que se está creando es un reflejo de los sentimientos y los pensamientos de la protagonista. Las acciones físicas de la actriz se establecen así como el tronco narrativo del relato, suponiendo el verdadero motor de la narración.

Jeanne Dielman es una película de personajes o más bien un único personaje ya que el hijo es casi una extensión de la madre. El relato se centra en ella pero no me queda claro si en su mirada, pues más bien resulta una observación del objeto más que la identificación con el mismo. Al comienzo hay una barrera emocional entre el personaje y el mundo exterior, es una persona que no disfruta de la vida, y nada parece afectarla. Sin embargo a medida que avanza la película aumenta su trastorno por la limpieza, el orden y la perfección, síntomas de un trastorno de personalidad. Entonces las ideas comienzan a unirse como en un puzzle y el recuerdo del padre sale a en la conversación, es en realidad una mujer muerta por dentro. La falta de empatía de la protagonista es escalofriante, cuando sin ningún reparo deja al niño llorando porque no le puede consolar, ni siquiera un ser inocente y puro es capaz de conectar con ella. Es sin duda una mujer vacía, que no quiere sentir o no puede. Hasta que al final todo explota y de forma inesperada asesina a su cliente. Es un estudio de la liberación emocional frente a la muerte del “yo” como persona.

El esfuerzo de la directora por hacer pensar al espectador impaciente cumple con éxito su propósito, ya que las escenas están construidas para que el tiempo real del espectador y el tiempo fílmico se fundan en una sola unidad, haciendo esperar al espectador cuando la protagonista espera. La puesta en escena se aleja fríamente de toda posible emoción, con una cámara distante, unos decorados fríos y una falta de movimiento de la cámara que en ocasiones recuerda a la fotografía. Todos estos elementos se suman a un montaje pausado que permanece en las escenas tiempo después de que la acción haya desaparecido. Ya no es solo la sosegada mirada sobre la protagonista, sino que también hay un empeño por alarga los momentos tediosos y rutinarios como puede ser subir y bajar de un cuarto piso.

La reflexión que nace en mí después de la película es la que me surge últimamente con todos los films, la separación o no de forma y contenido. En este caso concreto creo que van imprescindiblemente de la mano, son dos ruedas de una misma bicicleta. El contenido necesita un tiempo largo y una observación detallada para lograr su objetivo, y la forma se acomoda perfectamente a través de la frialdad y la distancia. Pero lo interesante de esta obra es el trabajo interactivo que hace con el que la ve, demandando la atención constantemente. La directora no cuenta una historia o establece un discurso como si ocurre en otras películas, sino que es el espectador el que debe crear su propia reflexión con las imágenes, si la bicicleta la construye Chantal Akerman, el espectador es quien la monta.

El film es en definitiva una lección de cine en sí mismo, demostrando que las películas pueden ser más que una narración, siendo un análisis empírico del comportamiento humano frente a los grandes terrores existenciales como la soledad, la pérdida, el vacío o la incomunicación.

Esta es una de esas películas que aparentemente narran una historia de amor, pero que realmente narran el propio amor, el concepto del amor y en contraste el desamor. La historia se fracciona en un caleidoscopio con distintos personajes que viven en una ciudad costera al sur de Francia y que tienen como unión los fuertes deseos de amar. Porque todos los personajes de la película están enamorados y son conscientes de ese amor que profesan, pero a la vez ninguno es correspondido. Es una historia trágica del concepto del amor.

La estructura es dispersa, sin un claro protagonista que impulse la narración, el punto de vista salta de una acción a otra. Y estas acciones revelan siempre los pensamientos y las emociones de los personajes a través de la puesta en escena y el montaje. Hay una transparencia en las imágenes que conecta espectador y actor dejando que las sensaciones fluyan de uno al otro, es una especie de intercambio en el que la fisicidad permite que aquel que mira la película recoja lo que más le interese. Por supuesto que hay una manipulación del relato como ocurre con toda obra de arte, pero la manipulación me parece sincera y flexible, no tengo la sensación de ser engañado, sino de estar leyendo un discurso firme entre las líneas narrativas. Me recuerda tímidamente a otra película que también habla sobre la naturaleza del amor y el deseo humano de huir de la soledad, In the mood for love. En ambos films los sentimientos priman sobre el racionalismo narrativo, es más importante dejar que aflore una emoción que mantener la estructura, el código o las reglas de los manuales de cine. Un buen ejemplo es el momento en el que la niña y el marinero están en la feria, la música clásica acapara todos los sonidos y la cámara de mueve rápidamente de un lugar a otro, o el montaje ralentiza los tiempos para estirar las emociones. Son recursos poéticos arriesgados que dentro de otras narraciones saltarían y romperían el código, pero que en el caso de Jacques Demy lo amplía y estimula, son recursos que van más allá del funcionalismo y que al menos demuestran un análisis concienzudo de la puesta en escena.

Es complicado analizar una película de forma objetiva teniendo en cuenta que una gran parte de las obras de arte se basan en la reacción emocional del receptor, en este caso espectador. Esto es precisamente lo que me sucede a mi con esta película de Roy Andersson y con su filmografía en general.

Desde una mirada puramente analítica destaca la contraposición simbólica que establece entre la inocente juventud y la amargada edad adulta. La historia de amor de los adolescentes está construida a base de planos cortos, con poca profundidad de campo y con colores cálidos. De este modo se refleja la posibilidad, la ingenuidad y en definitiva todo lo que significa el amor según el director. Las escenas protagonizadas por adultos tienen una atmósfera gris y apagada reflejando la soledad, la miseria y en definitiva el desamor. Pero todos tienen en común una falta de conocimiento en sus acciones, una confusión, signo intrínseco del carácter humano.

No había visto nada del director sueco con antelación pero me habían hablado maravillas de él y sus propuestas artísticas. Así que me enfrenté a esta película con una visión virgen y claro, me sorprendí. No suelo ver películas de este estilo tan artístico, autora y fuera de norma no porque no me interese sino porque considero que primero debo ver el cine clásico sobre el que estás películas rompen. A pesar de eso, disfrute la película como viaje onírico y complicado, como experiencia vital junto a unas 60 personas en una sala a oscuras, todas ellas recibiendo las mismas imágenes y experimentando sensaciones distintas.

Cuanto más pienso en la película menos entiendo y más puntos de vista y significaciones encuentro. Para empezar la estructura convencional del relato se fracciona y aunque algunos personajes se repitan las escenas son aparentemente inconexas, cada una con su propio conflicto y circunstancia dada. Pero según se van sucediendo una escena tras otra el fondo de las mismas comienza a salir a la luz, una especie de crítica sobre la sociedad contemporánea y un grito de agonía existencialista que nubla la vida de todos los personajes. Una sociedad que convierte lo espiritual en negocio (venta de crucifijos) y fracasa porque ya no hay espiritualidad, una sociedad que ya no ama, una sociedad que vive en un constante atasco y que carga con tanto equipaje que no puede caminar. Todo esto por supuesto son metáforas meticulosamente construidas que interaccionan con el espectador.

El film está construido a base de acción-reacción con el espectador, Andersson propone una situación poética, una metáfora existencial, y el espectador debe preguntarse que se le está pretendiendo contar. Hay una relación puramente intelectual entre el espectador y el film, y si debe seguir el juego para permanecer dentro de la película, hay que aceptar las normas del juego. La maestría del director está en combinar un planteamiento similar al de otro autores intelectuales como Godard con un trasfondo nacido del dadaísmo vanguardista y el surrealismo del método automático, por el cual el creador deja fluir su mente hasta que el subconsciente aflora libre de la opresa voluntad. Algunas escenas tienen una clara intención crítica, pero otras parece que se acercan más al viaje onírico y surrealista que se propone, compensando el esfuerzo intelectual con una liberación hilarante y absurda. Parece como sí fuese un sueño, las imágenes y la puesta en escena se acercan al subconsciente personal e íntimo del espectador a través sobre todo de la construcción temporal y las acciones y reacciones de los personajes. Todas las escenas comienzan en media res, como en los sueños, todas tienen varios planos espaciales de profundidad, varias acciones ocurriendo al mismo tiempo y en todas los actores mantienen un tono exagerado dentro de una interpretación nada realista. Como en los sueños, las emociones se revelan evidentes pero ilógicas, no se sabe porque suceden pero esta claro lo que sienten.

El pisito tiene un poso pesimista, en el que como en casi todos los guiones de Rafael Azcona la comedia negra se introduce para liberar un poco la carga trágica de las duras escenas. La historia refleja las penurias de los inquilinos de una casa realquilada, miserable y ruinosa, muy parecida a los individuos que la habitan. Es un reflejo de la sociedad de posguerra de los 50, donde el racionamiento estatal y el éxodo rural llevaron a grandes penurias económicas a los trabajadores. Por todos estos elementos y algunos más el film tiene un carácter documental ya que, aunque sea una ficción rodada en estudio de carácter esperpéntico, es sin duda un retrato social.

La puesta en escena es sencilla, sin grandes cambios de personajes y con un gran número de personajes interviniendo en la acción. La película está concebida al estilo clásico español de aquella época, cada escena comienza en un punto, avanzada la narración y tiene un cierre argumental. De hecho las secuencias se construyen con planos generales de conjunto en el que los actores se mueven buscando su lugar, aunque sin la maestría de Berlanga por supuesto. El montaje es escaso a la hora de construir las secuencias, la cámara gira y avanza para cambiar de plano y los cortes de un personaje a otro se hacen ya desde el rodaje, lo que direcciona fuertemente la mirada del espectador hacia un lugar u otro. La mayor parte de las escenas terminan con un fundido o un enlace musical para dar la entrada a la siguiente, recurso que facilita los grandes saltos temporales que hay en la estructura y que une de forma algo orgánica una puesta en escena evidente, llegando en ocasiones a recordar a una puesta teatral.