El film es uno de los más contenidos del director franco-polaco acostumbrado a dar tintes de histericia en sus obras, (se reconoce uno de ellos en el momento en que aparece la señora Bolita de la novela en un ataque nocturno blandiendo el hacha). Si bien la gestualidad, mímica, teatralidad (aunque este término no sea grato al cine, no puede desdeñarse el hecho de que los actores hayan sido escogidos del teatro en su mayoría) concuerdan con lo requerido por el texto. Se puede constatar, pues, que excepto algunos detalles nimios (familia que los acoge es portuguesa y no polaca, ellos vienen de París, no están en Zakopane, los paisajes tienen mar y costa en vez de montaña y ríos, León no usa sus famosos pinze-nez, Katasia se llama Catherette, Fuks es homosexual y coquetea con el amigo que los acoge en la excursión final, porque en vez de ser tres parejas de luna de miel son solo dos y no menciona a su jefe el señor Drozdowski que aparece tan mentado en Cosmos) la película es extremadamente fiel a la novela original. Andrzej Zulawski rellena la obra de muchísimas referencias: aparece una y otra vez Sartre como autor que comentan, La Náusea como obra en particular, el protagonista, Gombrowicz, cuenta a su compañero Fuks el Rojo y Negro de Stendhal, recita a Dante, se menciona la película Théorème de Pasolini en más de una ocasión, Lena dice La nuit transfigurée, haciendo alusión a Schönberg (por su contenido, también, ya que se enuncia en el momento de revelación del bosque), sin contar con las indagaciones de Fuks en torno a la obra de Los hechizados del mismo Gombrowicz, o un gusano en el desayuno que nos hace recordar a aquel otro gusano de Pornografía; o las admiraciones que profesan León y Witold hacia la actriz francesa Marina Vlady. Todas estas referencias y sus equivalentes en imágenes otorgan una atmósfera que hace de la película una delicia para deshilvanar, como deshilvanan las pistas los protagonistas de la historia. Se notan varias subtramas que están muy bien definidas en imágenes y que son poderosas gracias a ellas (en la novela lo son por repetición): la palabra indecible como medio de generar cosmos. La potencia/impotencia del lenguaje. Todo va de bocas, excesos de bocas, bocas contrapuestas, labio deforme de la sirvienta, dedos en bocas de muertos, Witold hablando como el pato Donald, León con su tirirí y su berg, las mentiras, Lena profesora de lenguas, la recitación en voz alta. Está también la subtrama (o subcadena simbólica) de lo puntiagudo: imagen de aguja en poster de Cristo, paraguas clavado en medio de la noche, báculo de León, rastrillo erguido, flechas en paredes, etc. Y la subtrama o cadena simbólica de lo colgado en progresión: gorrión-gato-Ludwik.

Al ver esta película uno se plantea si son los símbolos susceptibles de ser captados por cualquier espectador que no ha leído la novela. En ella quedan muy patentes al funcionar el mecanismo de la comentada repetición, pero con las imágenes es fácil dar algunas por perdidas en medio de la sutileza, ya que se nos muestra todo un cuadro en conjunto y es un trabajo más delicado notar dónde yace el símbolo. Por ejemplo con el caso de la tetera. La tetera es un símbolo ampliamente comentado en la novela y el texto lo recalca una y otra vez. En imágenes tenemos que ser muy puntillosos si distinguimos la tetera en la mano de Ludwik cuando Witold los espía por la ventana. Witold ahí no menciona en voz alta que la tetera sea el símbolo del exceso. Tampoco se comenta nada cuando Lena la coge en otra escena de la película. Sin embargo está ahí, en las imágenes. Tenemos que pensar que en un film el juego es mucho más rebuscado para poder ser descifrado si no conocemos los códigos y que es fácil que los símbolos pasen desapercibidos.

Los colores, el agua (el final del Cosmos de Gombrowicz hace hincapié en este elemento), los parajes rocosos, las escenas de la casa campestre, la elección de los actores, el guión, es una obra que en conjunto no desdice a Gombrowicz, sino que lo potencia. Saber encontrarlo y disfrutar de la película es inevitable para cualquier seguidor del autor polaco. El protagonista es muy creíble en su papel del escritor, expresa con los ojos más de lo que dice, sus golpes en el pecho y sus exhaltaciones son verosímiles por su porte de delgadez y androginia que nos llega a transmitir que se consume por dentro cuando se encoge. El acercamiento temporal también es verosímil y las bellezas de sus actores no son accidentales... Al actor que hace de Ludwik se le conoce en la prensa francesa como un Tadzio treintañero y además de actor es modelo de pasarela. La actriz portuguesa que hace de Lena es creíble en su papel de aspirante a actriz y cómplice del protagonista. León cumple nuestras expectativas al representar a un señor que es como lo imaginamos por la novela. Su compañera, la señora Bolita de la ficción, tiene ataques en los que queda congelada en el momento. Puede que algunos de estos rasgos acentúen cierto carácter surrealista que los críticos pueden ver en un film como éste, donde el director ha creado una atmósfera en el que todos van a gran velocidad y las palabras se atropellan unas a otras.

Continúo la crítica en spoiler

(Esta crítica puede contener spoilers, aunque siguen sin ser reveladores para el visionado de la película).

Julien donkey boy me resultaba simplemente pasable hasta que llegué casi al final de la película. Ahí es cuando otras imágenes empiezan a encajar. Harmony Korine se aleja de la problemática adolescente de Gummo y Ken Park (de la cual es en parte responsable del guión) y con esta película trasciende al nivel de la tristeza, de lo desadaptado más allá de lo social, que va a desembocar en la esfera de la hondura humana. Todo tiene que ver con la caída, como en la gran caída existencial de la que hablaba Camus, que nos remite a la culpa, la inocencia, o el fatalismo.
No estoy tirando de los pelos una metáfora. El amigo que es muy hábil con sus pies al carecer de manos, la pericia de la bailarina sobre hielo que sale en imágenes borrosas intermitentemente, la niña ciega y la mujer embarazada dando vueltas, no coordinadas pero sí paralelas; la prueba que le pone el padre a su hijo menor al cual entrena y que consiste en hacer un equilibrio imposible y no caer...
Debajo de sus piernas está el drama y la alegoría.

Por otro lado, los contrastes son muy bonitos, bonitos no es la palabra, pero para mi quedan así, como de una melancolía tirando a agria en vez de dulce. El arpa no pinta nada ahí a priori y al ser integrada ves el mundo de contrastes (lo grotesco tiene que ser así).

Está claro que el tiempo es uno de los temas más usados en la literatura. Hacer películas de un tema tan complejo y a la vez tan tratado es un reto. Y más si se hace con elementos sencillos. Quizá el hecho de que se cuente con sólo diez minutos lo obliga a hacerse más concreto, más fino, en el sentido de cómo se representa lo que vemos cuando aguzamos la mirada. Puede ser que Ten minutes older the trumpet sea más popular, porque más populares son el conjunto de los directores que agrupa. De aquel me quedaría con el minidocumental de Herzog, la brillantez pictórica de Erice y la parábola de la mudanza invisible de Chen Kaige. He decidido escribir sobre Ten mintues older the cello porque en conjunto me ha cautivado más (aún). Aquí la melodía conductora es de cuerdas, pero el agua sigue siendo la cortinilla de estrellas entre corto y corto.

Para esta película considero necesario hacer spoiler... así que por razones de espacio lo aviso aquí:

Bertolucci hace manifiesta esta importancia del agua tal que Heráclito, y chorrea en su film con distintas acepciones de un agua que es tanto purificadora como fuente de desgracias. Arranca bien, pues, esta entrega de Ten minutes older. Luego tenemos, de entre los que más me han gustado, un corto que trata desde la perspectiva de un mosquito, que muere atraído por la luz del matamoscas. A mi particularmente me ha parecido muy acertado el hecho de representarnos con el mosquito a esa humanidad errante que se condena tratando por luz lo que es su propio castigo. Quizá los personajes que hacen de humanos aquí sean los mosquitos, sus personajes sólo hacen ruido, digamos, la reflexión viene del insecto. Y aquí, que también partimos del agua, vemos cómo todo lo que sucede lo hace en el presente y que los estados del alma sólo pueden percibir otros tiempos, pero siempre a través del presente, porque el pasado ya fue y el futuro no ha sido. El encargado de llevar esta idea a la película fue Volker Scholondorff. Hay también un corto de una mujer que asesina accidentalmente a su marido, puede que el tiempo aquí sea representado como cuando nos ocurren esas excepciones de lo que no controlamos y luego todo sale imprevistamente, que se nos escapa de las manos... ahí el tiempo aparece como un agujero negro.

Continúo en spoiler:

Debo reconocer que esta película me ha sorprendido en todos los buenos sentidos. Como se la anunciaba "surrealista" no me imaginaba lo que iba a encontrar después, porque surrealista en esencia no es, es profundamente simbólica y está llena de signos e imágenes para complacer la vista y alimentar las ideas que nutren la película, que son muchas.

Uno de los críticos que ha opinado en esta página habla de "La tierra baldía" de Eliot y es lo que también a mi me vino a la mente, la ciudad errante se hace notoria en medio de una situación de caos en la capital sueca, donde han llegado a un gran paro como detenimiento de la vida: el tráfico es la gran metáfora que recorre las escenas y al mismo tiempo es atravesado por hordas de flagelantes. Está tan cuidado cada detalle que no hay sobresalto.

Como tampoco lo hay si revivieran muertos. Las apariciones son como de cuadros, y el movimiento a varios niveles de la escena es muy teatral. Como también es teatral (para mi) las caras de los personajes que parece que llevaran máscara todos, pintados de blanco como los mimos. Quizá es una referencia a ese carácter tragi-cómico que se pretende resaltar, en una vida de perdedores donde hasta la podredumbre puede ser risible, de risa amarga.

No es baladí que el director eligiera de inspiración el poema de "Traspié entre dos estrellas" del poeta peruano César Vallejo. Estos versos se repetirán (algunos parecerá que los llega a ejemplificar con imágenes) a lo largo de la película en boca, sobre todo, del hijo menor del protagonista. La frase "amados son los que se sientan" que se presenta al inicio de la película será la más repetida de todas. Frase ambigua que el mismo Vallejo cambió varias veces, indicando primero los que se sientan en la calle, o los que se sientan con frío en la calle... dejando la frase final más ambigua. Es este poema, pues, una descripción de cada desgraciado que pueda haber en la humanidad. Pero que al fin y al cabo, son los que se dejan llover, los que dejan sus tristezas por fuera, los que son bienaventurados, no los que esconden el reloj en el bolsillo, o los que no temen a Dios. Las referencias a la culpa son constantes, el director mismo nos habla de un tipo de culpa que pueda llevar a la reconciliación. El problema de la sociedad de los últimos treinta años es que tiene contaminada esta culpa y no lleva a ningún sitio. La humillación y la culpa como tema fundamental.

Tarkovsky no hace más que mostrarnos al hombre de la fe kierkegaardiano, al loco en Cristo que es el mismo loco social que se aísla de una realidad apocalíptica. La fe en contraste con el mundo de la materia y el protagonista ve en este rebelde a un doppelganger, fusionándose ambos recuerdos, los suyos y los de él, haciendo uno su camino, para acabar con la luz iluminándolos a ambos. Todo se trata de fe, incluso cuando se trata el tema de la maternidad y de los pajaritos que nacen de ella, las letanías a la virgen del parto y la dedicatoria a la madre del director.

El exilio trae nostalgia, la lluvia nos remueve ese pasado siempre, quizá escucharla nos transporta a ese otro momento en el que no está definido con claridad el sueño de la vigilia, así como son los fotogramas de Tarkovsky, embadurnados de niebla como los recuerdos y la materia de los sueños.