El curioso cine de Rouzbeh Rashidi podría definirse en una sola palabra, pero sería demasiado poco esclarecedor hacerlo. Por esa razón, hay quienes optan por usar un diccionario completo de adjetivos muy diversos y diferentes para intentar definirlo. Respuesta lógica para hablar de algo que no tiene ningún sentido concreto y se limita al experimento más extravagante y personal.

Luminous Void: Experimental Film Society Documents es un libro que cuenta la historia de la EFS y menciona impresiones e información acerca de sus miembros. Su fundador, Rouzbeh Rashidi, se declara como un cinéfilo y un cineasta al que le interesa más propiciar una experiencia única que cualquier otra cosa. Con Luminous Void: Docurama, logra su objetivo, a medias. Mediante una amalgama de imágenes, de naturaleza psicodélica y exacerbada, como un eco de la cúpula del placer de Kenneth Anger, el director lleva la imagen y el concepto de ella a un nivel “alienígena” y absolutamente chocante —aunque dentro de ese choque haya también mucha simbiosis cutre y un aire psicótico—. Un conjunto de colores vibrantes que distraen, atraen, horrorizan y asombran. Un cuadro lleno de pigmentos radioactivos que incitan a la perturbación de los sentidos. Lo curioso es que, tras esa puesta en escena tan pintoresca y aun pareciendo que haya algo más o lo vaya a haber, no se da tal cosa. La premisa es puramente audiovisual y nada más.

Un documental de un documental, de la Nada a la Nada y por tanto avocado al vacío. Un vacío lleno de luz, que no es real ni arroja sombra sobre los objetos. Un paseo por el espacio y la mente de un hombre que no lleva a ningún punto y dista mucho de conseguir un objetivo concreto. Todo el aparato “pensante” de la película recae en el elemento clave en el cine de Rashidi: el espectador. La figura del espectador es la que interesa al director, no desde un punto de vista clásico —espectador que se entretiene— ni tampoco profundo —espectador que presencia una obra de arte—, sino simplemente partícipe. Rashidi crea su cine para ser experimentado desde una mirada infantil, ya que él también se considera espectador; tanto, que afirma que éste se construye a sí mismo y lo utiliza —a Rashidi— como mera herramienta para manifestarse. Él y su cine son lo mismo y es por esto que se presenta tras la cámara y ante ella, ambas dentro de la pantalla (al menos en su etapa más reciente), como un demiurgo que a la vez es un mero peón; que orbita en el abismo intentando dilucidar lo que él mismo ha creado. Siendo así, un loco y un visionario al mismo tiempo.

La película cala hondo si se mira con ojos de niño. De ser no racional. Ya que su naturaleza es ambigua, difusa y reiterativa. Tanto que todo puede significar cualquier cosa, y por tanto todo se reduce a Nada. Nada perturbadora. Nada interesante. Si se produce una inmersión al visionar la película quizá pueda llegar a apreciarse más la obra como pieza artística que como un batiburrillo de imágenes estocásticas que tienen su atractivo. Pero no es ese el propósito de la imagen para un servidor. Creo que, de forma parecida a Bokanowski, Rashidi opta por utilizar las imágenes como formas intermediarias entre realidades ficticias., recurriendo a su solapado y a su reverberación para suscribir mundos de ideas que conviven. La continua sucesión de fotogramas brillantes y superpuestos me hace reflexionar, no sobre el fin o mensaje de la cinta, sino sobre el porqué mismo de la cinta. ¿Por qué tiene esa naturaleza tan despiadada y aparentemente libre, si parece algo sacado de un cerebro caótico?

Desde la sala de grabación hasta la lectura de un pasaje, la incertidumbre y la incómoda sensación de estar presenciando algo que podría no ser más que una tontería grabada por cuatro amigos, se ve eclipsada por un suceso aún más desconcertante, pero que te da pistas sobre lo que la película quiere de ti. Atención ciega, inmersión total. Drogadicción. La película te quiere dócil para hablarte de la Historia del cine mencionando, de manera óptica, a directores y obras relevantes en ella.

El cine que Rashidi homenajea, es el de la invención, el del siglo XIX. Cuando surgió el cinematógrafo y se creó el concepto no artístico de captar la realidad para reproducirla ad infinitum. Un cine precursor del cine de la atracción y el embelesamiento que pasa ahora a un nivel moderno y consciente de sí mismo. El cine de atracciones pasa a ser cine de adicciones en cuanto la imagen, el color, el sonido y el montaje se unen para dotar al celuloide de un efecto narcótico. Luminous Void: Docurama es, junto con TRAILERS, el perfecto ejemplo de posesión catatónica en el nuevo cine experimental. Pues ningún gesto quiere decir nada ni tampoco negarlo. El uso de los “personajes” acompaña al apartado visual, a lo misterioso del propio medio: la imagen trastornada. Y como tal, el misterio se explora en su totalidad: Rashidi experimenta, es un alquimista que atomiza el cine y como un poseso, decide enseñarnos todo lo que consigue crear. Sin dejarse ningún producto archivado.

Continúa en el "spoiler" por falta de espacio.

Hay algunas películas que reformulan la pregunta baziniana ¿Qué es el cine? Las de Albert Serra pueden, fácilmente englobarse en ese grupo, pues es imposible negar que rompen algunos esquemas básicos dinamitando la percepción del espectador o simplemente, su paciencia. Y es que el propio Serra ya lo ha dicho en alguna ocasión; él no hace cine teniendo en cuenta al espectador como el buen escritor no escribe libros teniendo en cuenta al lector. Su filosofía particular le dicta que debe ofrecer una obra superior a eso, capaz de trascender y colocarse en las altas esferas del arte. Pues bien, el objetivo de ésta crítica, que versa sobre la película más íntima del llamado ‹enfant terrible› del cine español, es hablar de ella en un sentido ambiguo, porque enfrentarse a El Senyor ha fet en mi meravelles de un modo regular es tremendamente difícil, por no decir imposible.

En el cine de Serra no suele haber nada más allá que una contemplación —banal para unos, interesantísima para otros— aderezada con diálogos pomposos, a veces sugerentes —Historia de la meva mort (2013)— o directamente estúpidos —Honor de cavalleria (2006)—, pero siempre pedantes. Todo tejido en, lo que podríamos llamar, una línea recta de planos fijos y algún que otro travelling carente de ritmo y lenguaje cinematográfico. Un continuo hilo sin mellas ni altibajos. Tan estable e imperturbable que sugiere dos opciones cuando se acaba: La primera, la más extendida y, posiblemente la menos diplomática, consiste en tildar a la obra de bodrio insufrible y lapidarla —con motivos de sobra— hasta escupir el último pensamiento dañino que se ha ido acumulando en la cabeza durante el visionado. El segundo es percatarte de que el tedio sufrido ha dado algún fruto —o quieres que lo dé— y entonces pasar de un estado somnoliento a estar dubitativo con respecto a la obra maestra que el genio de Albert Serra te ha regalado y no has podido comprender, porque no estás entrenado para ello. Las dos opciones son totalmente reales y válidas, pero la intención de éste texto es proponer una tercera. Conseguir ver lo que la película no muestra y pensar al respecto.

Desde el primer plano en el comedor de un restaurante, donde los actores de Honor de cavalleria “discuten” de temas llanos y simples, con algún que otro chascarrillo propio de colegas, la Nada se apodera de la pantalla y sus alrededores. Y continúa allí hasta el final… Es extraño hablar de la Nada como si fuera algo que permanece, pero en esta película así es. La Nada es el tema principal, por mucho que se intente vender de otra forma y con respecto a la obra de arte y la nada; decía Heiddeger que lo que determina que un objeto sea artístico es la multiplicidad de sensaciones que desprende la obra determinando su ser, porque cuando de ella se elimina lo “útil” (el objeto artístico) y queda solo la verdad (lo ente), se descubre pues, la obra de arte [1]. Es decir, suprimiendo el objeto que lleva la Verdad implícito, esto es, cuando la película termina y queda el recuerdo, la sensación, el alma; podemos hablar de la obra como obra de arte y elaborar teorías. El Senyor ha fet en mi meravelles no puede sobrevivir sin su objeto —al igual que otras películas-experimento— y, por tanto, difiere radicalmente con el concepto de arte antes mencionado. Lo mismo sucede con algunas obras de arte moderno, en cuyos artistas Serra ha encontrado una fuente de inspiración. Las latas de tomate de Warhol, el vaso de Wilfredo Prieto o las muchas “cosas” de Yoko Ono se asientan hoy en los espacios museísticos para deleite de los paladares más versados en eso que hoy en día, tan a la ligera, se conoce como arte.

Con los films del catalán sucede algo parecido, pero distinto por el medio tan poco estudiado en comparación con la pintura o la escultura, que es el cine. Por eso, este tipo de cintas pueden suscitar un interés en contra de lo que a simple vista parecen ser e invitar a una reflexión sobre el arte cinematográfico en sí. ¿Por qué el cine tiene que tener un lenguaje específico? Es la pregunta que surge al plantearse seriamente cierto tipo de films. ¿Por qué una persona puede contemplar una puesta de sol en el mundo tangible, pero lo mismo es impensable en una pantalla plana? ¿Por qué es aburrido? Volvemos a Heidegger, quien afirma que todo comienza con el aburrirse “con algo”, un objeto identificable, una causa externa. Pero cuando ya no puede indicarse tan claramente un objeto, cuando el aburrimiento entra igualmente desde fuera y a la vez crece desde dentro, entonces se trata de un “aburrirse con ocasión de algo”. Lo irritante de ese aburrimiento está en que en las situaciones correspondientes uno comienza a ser aburrido para sí mismo. Uno no sabe qué emprender consigo mismo, y a consecuencia de ello es la nada la que emprende algo con uno [2]. El proceso con el cine de Serra es el mismo. Se comienza con el aburrimiento en cuanto al objeto para después pasar al aburrimiento en sí, por causa de la vaciedad que genera el objeto y se apodera de tu mente, ya hace rato, evadida.

Continúo en el "spoiler" por falta de espacio:

Prantik Narayan Basu nos conduce al territorio imaginado e inexplorado de la fantasía hindú. Con imágenes de un precioso blanco y negro, y la textura de la bruma sobre el monte, el relato mítico de Sakhisona nos sitúa entre el mundo tangible y el onirismo más especular. La música hace de guía en éste viaje entre lo narrativo y lo abstracto consiguiendo que el mito se exprese mejor de manera audiovisual que leído o narrado.

Al principio del mediometraje, vemos un grupo de músicos que caminan en silencio, haciendo la cámara hincapié en sus piernas, pues, como veremos más adelante, el plano detalle de cintura para abajo será esencial en todo el film. El hecho de caminar con los pies descalzos sobre la roca, evoca la relación del hombre y la naturaleza; sus pisadas directas sobre la faz de la Tierra suponen una conexión espiritual y corporal tremendas. Las personas que todavía poseen este lazo son pocas en la actualidad y la decisión por parte de Basu, de elaborar planos como este o el de los pies de la mujer del bosque son importantes. Como vemos, los músicos llevan sandalias y tan solo los protagonistas del relato —Sakhisona, su marido y la mujer del bosque— van descalzos.

Tras el camino, los músicos se detienen, y a la luz de una hoguera, (nos) cuentan el relato de Sakhisona, sumergiéndonos de lleno en un universo mítico, plagado de onirismo y en ruptura total con el presente. Vemos a la pareja formada por Sakhisona y Ahirmanik haciendo las labores del hogar, mientras el blanco y negro, tan espectral de la cinta, acrecienta la sensación paradisiaca. El cruce de miradas nunca se da, y sin embargo la pareja está sumamente cercana en varios planos; uno de ellos, en el cual se muestran las cabezas de los amantes descansando una sobre la otra, mientras dormitan en silencio, provoca un cruce de miradas entre los ojos recién abiertos de Sakhisona y los de una estatua de piedra. Poco después, un árbol le susurra que no siempre fue lo que hoy es, y que tampoco las rocas lo fueron. Como un mágico advenimiento, vemos el futuro en las palabras de ése árbol, pues el mundo, en continuo cambio, va a terminar por olvidar la esencia de éstos objetos. La materia prima, devenida fruto, se convierte en un bocado arriesgado cuando Ahirmanik se ve seducido por una extraña cuyos poderes parecen ser de otro plano. Y mientras suena el didyeridú, él se adentra en el bosque fantasmal, superponiendo realidades inversas para acabar sumido en un profundo sueño que representa su adulterio, para después ser convertido en cabra por la misteriosa mujer que podría ser el espíritu arbóreo. Las rocas, los matorrales y el río insinúan cosas que tan sólo los espíritus son capaces de entender.

Sakhisona lo va a buscar por el mismo bosque, solo que ahora, este parece más real, no está el componente mágico que ilustra la inducción de su marido. Y al no encontrar ni rastro de él, corta su cabellera y se detiene en el tiempo. Así, acaba el mito y muchos eclipses después, vemos las ruinas del pasado, por medio de un found footage de una excavación en la India. Las figuras míticas que fueron talladas en la roca siguen ahí, comunicando cosas. Al igual que en "Les statues meurent aussi" de Alain Resnais y Chris Marker, es tremendamente difícil hoy en día poder comprender con exactitud lo misterioso del arte antiguo no-occidental, sobre todo después de haberlo prostituido llegando a convertirlo en “cosa”, es decir, banalizándolo. En esas piedras yace una respuesta que jamás será revelada.

Este mediometraje supone una experiencia grata e inigualable en el cine hindi contemporáneo. Ecos de Sayajit Ray sucumben al misterio del mejor Lav Diaz, mientras las ramas de los árboles cuentan más historias que las propias palabras.

Más en https://cinesinfin214878919.wordpress.com/2019/11/07/sakhisona/

Para comprender del todo el cine de Lav Diaz hay que conocer la Historia de Filipinas, al menos desde la colonización española hasta la actualidad. Porque su obra está dedicada a su país si bien él mismo no comprende a su país. Me explico: El hecho de poder entender a un país que ha pasado por tanto a lo largo de su existencia, que aún hoy está pasando por cambios sustanciales, supone un cansado y duro ejercicio de memoria y reflexión. El cineasta, carente de una respuesta, pero perseguidor de un ideal, se hace preguntas que conducen a otras preguntas más complicadas. Buscando el significado de la libertad en su tierra, el alma de su gente; en definitiva, el “Espíritu Filipino”, Lav Diaz se embarca en un viaje sin retorno por la inmensa jungla, para no poder salir, al menos no con las cosas claras.

Hele sa hiwagang hapis es uno de sus relatos más sólidos y místicos. Como un cuento de hadas que mezcla diversos sucesos y estampas, siempre rodeado del más enrevesado de los folklores —pues la cultura filipina tiene base en el mito hindú, el Islam, el catolicismo romano y los mártires revolucionarios—. Es una historia, por tanto, de la Historia y del encanto o encantamiento de ésta. Enlazando, de una manera teatral y —por más que suene extraño— de lo más clásica, algunos de los momentos más importantes de los años de la revolución de Rizal junto con fábulas fantásticas y sucesos de gente corriente, en busca de algo perdido. Lav Diaz trabaja con el denso bosque, como un lugar dónde perderse literal y metafóricamente, durante ocho horas que encandilan —la mayoría de veces— demostrando que el cine no conoce un dogma y que aquello a lo que llamamos “tiempo” depende de su artífice y del sujeto que lo vive.

A lo largo del film observamos el paso del tiempo, contemplando la belleza de esas selvas tan blancas, impolutas. Ensombrecidas, tan solo, por un incesante vapor y ornadas con los sonidos de los grillos y los pájaros. Un ambiente de ensueño, logrado mediante recursos propios de un mago en los que la realidad poco a poco va retorciéndose y dando lugar a nuevos mundos. Mundos imaginados mediante el pasado y su estructura espiritual católica.

En los cines del filipino el elemento “Dios” está separado del elemento “Iglesia” y en Hele sa hiwagang hapis se distingue más que nunca. Lo queramos o no, la mente y el espíritu no pueden crecer si no cambian, si no alteran sus puntos de vista y se abren a un abanico de opciones mayor. Tanto en la fe como en la revolución, Lav Diaz propone y supone lo mismo: Llegar al “alma filipina” mediante una poesía, una música y un estilo de vida muy difusos, pero unificados en el interior de los corazones de los compatriotas. Así pues, el papel que juega el catolicismo es el de religión occidental mutada en el seno del mito oriental —en el caso del cristianismo como resultado de una colonización (al margen de lo bueno y lo malo que acarrean en cada lugar), en el continente asiático se da una increíble convergencia con sus filosofías originales— y el resultado, es realmente fascinante. El enriquecimiento de esos mitos y leyendas con los dogmas de la religión cristiana da como resultado una fe como la del Padre Florentino, en contraposición total con la de los frailes españoles que aparecen caricaturizados en la obra. Dios, pues, está más presente en los bosques y en los indios que hablan de la vida, que en estos clérigos —que destacan por sus interpretaciones vergonzosas, tampoco por casualidad— que tan sólo hablan de la muerte.

Parte de la revolución, como de la colonización, al fin y al cabo es matar gente y tanto los personajes como Diaz lo saben, pero aún así creen en ella. Y es admirable, pero no fácil de digerir. Pues la injusticia se rebate con sangre y la sangre genera ríos… Así que la película requiere de una lectura profunda y para hacerla sin perder esa poesía ansiada, necesita además de tiempo. Así pues, nace un cine que tiene tanto de obra teatral como de novela, y que se compone de varias capas, siendo éste aspecto bueno y malo a partes iguales —malo porque no es puro y bueno porque no debe serlo—. Con personajes maniqueos (como en Shakespeare o en los Libros Históricos del Antiguo Testamento) que rondan a otros más grises y que se pierden, como apuntábamos antes, en la inmensidad del bosque. Divididos en grupos y haciendo referencia a extrañas criaturas o personajes —los personajes tan pintorescos que colaboran con el Capitán General son claramente tikbalag— que acechan a los protagonistas y los hacen llegar, por activa o por pasiva, a su redención. Y es que todo el cine de Lav Diaz habla prácticamente de una redención mediante la superación de la amnesia histórica; acompañada, en el caso de éste film, de la confesión, castigo y posterior perdón que obtienen tanto Simoun como Cesaria.

Todo se narra a través de los increíbles diálogos y se visualiza en el bosque de la incertidumbre. Vemos mediante las palabras, mucho más que con los ojos, al igual que la niña ciega que recita el poema al principio. Y cuando algunos consiguen superar el bosque y obtener un mensaje de esperanza para un posible e incierto futuro, entonces es cuándo recuerdas que todo empezó con una canción de amor.

Más en: https://cinesinfin214878919.wordpress.com/2019/09/10/hele-sa-hiwagang-hapis/

Ada recibe lecciones de moralidad de un académico racionalista, arrodillada en la penumbra. A oscuras y dubitativa, divaga sobre su fe. «Creo en Dios o eso espero» dice, como si fuese un pecado. El hecho de que Kutmanov abra la cinta con una frase del místico sufí Bayazid Bastami y esta primera escena denotan una inclinación hacia lo arcaico de las religiones monoteístas. Como veremos durante todo el cortometraje, la naturaleza adámica de Ada supone una ruptura con el mundo en el que vive, donde las leyes y los hombres se han impuesto a las de Dios y, por consiguiente, convierten a cualquier criatura espiritualmente pura en un objetivo a abatir. Es así como la chica comienza a dudar sobre sí misma y se adentra en un profundo bosque fruto de la tentación y la divagación.

En el mismo plano terrenal, ella cuida de su madre enferma, en una casa sumida en la oscuridad. No obstante la luz que no vemos es la que más alumbra, pues en el interior de ambas mujeres late la llama de la fe en contraposición directa con la oscuridad del ambiente. Tras la recreación más inocente del día a día de Ada, la preocupación por la salud de su madre la lleva a ese bosque del que hablábamos. La fragilidad de su madre anuncia su muerte inminente, creando el temor en la chiquilla que se sume en un estado de ensoñación. En el agua —elemento clave y sagrado en el cortometraje— ataviada con una túnica y con una corona de espinas en su cabeza¹, ella pasea sin rumbo aparente. Mirando a su alrededor con aire asustadizo e incrédulo hasta que se topa con su madre que la bautiza. Entrada y salida de una forma pagana de ritual espiritual para acabar recobrando la fe y aceptando la Verdad de un modo austero y bello. La luz vuelve a iluminar la oscura habitación y un texto que hace referencia a las máximas presentes en Lucas 9:24, Marcos 8:35 y Mateo 10:39 —«El que halla su vida, la perderá; y el que pierde su vida por causa de mí, la hallará»— se adhiere al carácter místico de la obra.

La muerte es cambio y Kutmanov lo hace visual al cambiar del blanco y negro al color al final de esta genial obra que parece recoger migajas de la esencia de Mat i syn de Aleksandr Sokurov y A torinói ló de Béla Tarr.

[1] Ecce Homo hace referencia al capítulo 19 versículo 5 del Evangelio según San Juan, donde se produce el juicio de Jesucristo y se le coloca la corona de espinas. En el cortometraje puede que exista un doble significado entre éste, en términos cristiano-ortodoxos y el paganismo que también hace aparición en ésta escena.

Crítica para cinemaldito.com