La crisis de la modernidad, enunciada de forma definitiva por Lyotard en 1984 en su texto La condición posmoderna, se caracterizaba por la “descomposición de los Grandes Relatos”. Era del masaje y el simulacro, lo propiamente postmoderno es lo que Jameson, hablando en heideggeriano, considera la “ocultación de la cuestión del ser”. ¿Qué quiere decir con esto? Remitiéndose a la idea de la verdad como aletheia (del griego: des-ocultación), Jameson refiere un momento histórico en que aún se tiene la percepción de algo que está oculto y por descubrir. Tal idea es indudablemente de índole marxista y todavía alberga la esperanza del sentido. Por descubrir o recuperar. Veremos, en adelante, que tal ocultación es finalmente olvidada en la requetemodernidad, donde no tiene –la verdad- ninguna importancia en absoluto.
Sin embargo, antes de ello, nos detendremos en un momento muy significativo, y que provoca fecundas resonancias con la pregunta que inicia esta modernidad desértica y depresiva. A saber, el qué debo mirar de Vitti/Antonioni. En concreto, en el filme de Wim Wenders Tokio Ga, realizado en Japón alrededor de la figura de Ozu en 1985. Dos años antes, tiene aquí su interés mencionarlo, Wenders había realizado su película en el desierto americano, como hiciera Antonioni. Preñado de melancolía, ubica a su personaje en busca de su mujer y su hija perdidas en un lugar de la frontera de Texas y Méjico, llamado París. Si bien, como ahora comprobaremos, Wenders no se atreve a transitar el desierto, sino que prefiere congelar el tiempo, embellecer el espacio, anonadarse en la imagen. Con el subconsciente colonizado por loa americanos, como haría decir al profesor de Lengua en su film En el curso del tiempo (75), Wenders anhela la venida, otra vez, de la Gran Imagen, del Gran Objeto. En Tokio Ga, como apuntábamos, hay un momento muy sintomático, en el que Wenders plantea justamente el problema que nos concierne. Subido a un elevado mirador con forma de pirulí, Wenders dialoga con Werner Herzog. Quejumbroso, mira a través del cristal y le dice a Herzog: “Ya no hay nada que ver…”, que el mundo ha desaparecido ante nuestros ojos. Observando el skyline de Tokio, Wenders asegura que ya no hay imágenes que valgan la pena, que no es como con Ozu, con Ford o con Renoir. Evidentemente, Wenders habla más de sí mismo que del estado del mundo: hay un mundo, pero a él no le gusta. Herzog, más o menos estupefacto, se le ríe en la cara disimuladamente, con una mano se tapa la boca, con la otra señala hacia fuera. Wenders, en el desierto del mundo postmoderno, se muere de sed. Herzog, que no ha hecho otra cosa que intentar atravesarlo (Fata Morgana, Donde sueñan las verdes hormigas, Lecciones de oscuridad), sólo tiene un lenguaje: el de la supervivencia. El León ruge, el Niño, ríe.

(continúa en Gerry)

1. Primera Sequía. El desierto interior: la metáfora.


Antes de pasar a la travesía desértica, y hablar con Blumenberg “desde la perspectiva de la retirada de las grandes expectativas” y seguir poniéndonos escatológicos y arenosos, un apunte acuático.
La última gota aparece henchida, grávida como un océano, y tiene dos caras. Ambas ilustran el proceso inverso a la liquidación sociopolítica puesta en boga por Bauman y otros, mostrando una transición líquido-sólido que clarifica el carácter frenológico de nuestras pesquisas: el Espíritu (el Cinematógrafo) es un hueso. La representación se hace re-producción al hacerse cal, sal o arena: cuerpo. El cine moderno (tardo, post o re) es el cine de los cuerpos y no el de las sombras proyectadas. Las imágenes acuáticas que proponemos son exordios del espacio sin vida, sirven para realizar un fundido previo al Último Plano.
En 1967, el terrorista-cineasta Michael Snow proponía en Wavelenght un travelling frontal de más de cuarenta minutos en el que avanzábamos por un cuarto hasta un primer plano de una fotografía clavada en la pared. En la parsimoniosa secuencia aparecían algunas figuras humanas con atisbos de hacer algo: abren armarios, se mantiene una conversación telefónica. Intentamos desentrañar una trama incluso, también en la ventana por la que vemos moverse máquinas con ruedas y otras figuras humanas. Pero no pasa nada. El plano finalmente enmarca la fotografía en la pared, deteniéndose: un océano congelado, pleno de ondas, parece moverse ante nuestros ojos. Si hemos conseguido atravesar el cuarto, esta imagen lo que nos dice es que no hay nada que mirar. Nos dice que hay que cerrar los ojos para ver. Es la cara occidental de la Última Gota donde, quizá inanemente, buscamos una dirección, una respuesta a la pregunta crítica.

(continúa en Solaris)

En La cicatriz interior, film de Philippe Garrel de 1972, no es una sociedad lo que el desierto refleja. Metáfora de un vacío interior, el espacio fantasmático que habitan los personajes es un espejo de su propio estado de ánimo. Tras la resaca del 68, esa Última Gota, la generación de Garrel vio cómo sus esperanzas eran definitivamente fusiladas. Él y otros, como Antonioni y Fellini con el neorrealismo, conformarían una Nouvelle Vague sin Pub y sin París. Se verían recluidos en sí mismos, y dejarían de ser realistas y pedir lo imposible. Perderían el lenguaje y, por obligación, el marco. Filogenia de la mirada circular des-marcada: el personaje masculino, vestido como un dandi y que insiste en abandonar a Nico y avanzar solo, realiza un círculo perfecto sobre la arena, la cámara fija sobre él. Vuelve a dar al mismo sitio, con el mismo interlocutor incomprensible. Primeros filmes propiamente desérticos y sintomáticos, en ellos se pierde la narración, se pierde el hilo con el que se sujetaba el objeto como un globo de helio o un perrito faldero. Se va abriendo el espacio, y sobre él, como sobre la arena, se deposita, acumulándose, el tiempo. Cine del cuerpo, decíamos, pero también de lo que con él hace el tiempo. Cine de las heridas y las cicatrices.

Como venimos apuntando, el tránsito del (Cine)León al (Cine)Niño es análogo al cambio de la mirada cuadrangular por la circular. En ello hay un ímpetu subversivo: el paso de la imagen clásica a la imagen moderna es una ruptura no sólo gramatical. En ello no sólo aparecen las “agresiones” que persigue Bürch, las “defecciones de la imagen” de Bachelard y Barthes, sino también un programa escatológico: la deslegitimación leónida, la superación del desierto de la representación. Inserción de las categorías de producción y reproducción. Como veremos, este proceso tardomoderno es una forma de superar la desrealización (Jameson) o irrealización (Metz) características de la imagen cuadrada y capital.
En el desierto, hablando con propiedad, es imposible la mirada cuadrangular. El espacio es en sí redondo y carece de límite o pared. Justamente lo mismo ocurre con la propia mirada, cuando ésta es dejada libre: el horizonte, entonces móvil, se va plegando siempre sobre sí, provocando nuevos espacios redondos que se extienden sobre la superficie. Lo específico del desierto, amén que en él no es posible la vida, es que en él no se da ningún lenguaje o gramática. Aquí reside el punto de inflexión: al no poder desplegar el viejo lenguaje, es necesario generar uno nuevo. Al primer momento de “¡Ya no sé hablar!”, le sigue el silencio. Luego, vendrá el balbuceo incipiente. Estamos pues, en plena travesía.

(continúa en Tokio Ga)

Oxímoron: es la combinación de dos conceptos opuestos que conforman un significado nuevo. (RAE)
Lo que viene considerándose el cine más actual responde a esa misma estructura paradójica. El documental de ficción, o el contagio de la ficción en el documental y viceversa, recoge las propuestas más revolucionarias y apetecibles de los últimos tiempos, procedentes desde los más diversos lugares del mundo. El oxímoron cinematográfico aparece como el mejor representante del cine globalizado: así en el cine asiático, el europeo o el sudamericano, con ejemplos como los de Jia Zhang-Ke, Lauren Cantet o Lisandro Alonso. El filme de Ari Folman da un paso (no) más allá, al introducir la animación como dispositivo de representación. Animación que cubre la realidad como una pátina lisérgica, ficcionalizando sin inventar. Método este de animación superpuesta que ya nos había descubierto Richard Linklater en las películas Waking Life (02) y Una mirada en la oscuridad (06), aunque con una considerable “frialdad”, en palabras de Folman.
Vals con Bashir se nutre de la realidad. Planteada como un falso documental que intercala entrevistas y reminiscencias y rememoraciones (siguiendo así el clásico ejemplo del film de Welles, numberone de todos los rankings, Citizen Kane (41)), la película de Folman es un viaje a través de la memoria de varios soldados israelíes que participaron en la masacre de Beirut en 1982 y que, como el propio director, parecen haber bloqueado (o reprimido, como diría un psicoanalista judío, en un silencio atronador) todo recuerdo de la operación. Folman introduce dos personajes ficticios (los otros seis entrevistados eran verdaderamente unos jovencitos cuando invadieron el Líbano), seres animados que vehiculan la historia: “Prefiero que dibujes, no que filmes”, le dice un falso-amigo en Amsterdam al alter-ego de Folman. Otro le cuenta cómo la memoria llena los huecos e inventa reconstruyendo un pasado. El Otro Folman se embarca en un diálogo con los fantasmas pretéricos para elaborar un recuerdo, para re-elaborar un trauma olvidado. Dialoga con los fantasmas del presente también, los soldados olvidadizos, o el amigo que le narra su pesadilla con los 26 perros asesinados, dando comienzo a la búsqueda de Folman por su memoria y la de sus compañeros: “El cine es terapia”, le dice. ¿No?
(sigue en spoiler)

Confesaba Godard, un ser muy dado a la epifanía, cómo viendo "Viaggio in Italia" (54) (ese filme seminal por el que el joven y crítico Rivette decía que todo filme futuro habría de pasar "bajo pena de muerte") tuvo la siguiente iluminación y/o conmoción: para hacer cine sólo hacían falta tres cosas, a saber, un coche, una chica y una cámara.
Este mínimo descubrimiento vino a alterar los cimientos del estamento cinematográfico, fundando ese movimiento delicuescente, móvil (sic) y líquido que se dio en llamar modernidad (y que advenía dos siglos después de la Modernidad propiamente dicha, pero ahora con m minúscula y menos ínfulas). Como estadio superior de un ensimismado proyecto, la modernidad mínima proseguía el ideal mecánico (ahora mecamístico): el paso de tratar al ser humano como una máquina a tratar a la máquina como un ser humano. Este mcluhanismo se ha ido haciendo hiperconsciente, y ese hacerse puede ilustrarse, como haremos a continuación, con un decálogo de escenas hipermodernas del arte más hipermoderno y maquínico que existe, aquel que, sin máquina, jamás existiría.
Parecida visión a la godardiana: el coche es condición mínima para el cine, junto con la chica. Aún más: el coche es, en sí, (un) cine. No sólo extensión, como la rueda, de un pie, sino extensión del ojo, como una cámara.
Para el arte moderno, más allá de Marinetti, la estética comienza con los automóviles y los proyectiles: los Panzer, los Ford y los F11; el Sputnik, la bomba H y las balas que atraviesan el cuerpo de Kennedy.
Para el cine moderno, toco comienza con "Te querré siempre". Bajo pena de muerte.

El comienzo del film de Rossellini, como es bien sabido, se produce in media res en el interior de un coche, con la pareja discutiendo. Este motivo iniciático funcionará como arquetipo: la máquina móvil acoge a los protagonistas y su conflicto; el mundo existe como imagen al otro lado del cristal, en descomunal plano secuencia.
La metáfora. El origen de la palabra griega "metáfora" lo encontramos en la definición: "medio de transporte". En Atenas, hoy día puede leerse en los laterales de los autocares "metaforein". El coche, como el cine, son esencialmente metáfora. El mundo se hace - cine y coche- su propia extensión.

(continúa en "Detour", de Edgar G. Ulmer)