A comienzos de los setenta, Francis Ford Coppola dejó constancia de la actividad mafiosa de la familia Corleone en Nueva York. Ahora, a comienzos de los ochenta, J.C. Chandor parece regresar y tomar el relevo con "El año más violento", centrándose en los negocios de Abel Morales, un emigrante latino que se dedica a la distribución de combustible. Últimamente, sus camiones-cisterna están sufriendo agresiones y robos, pero él se niega a armar a sus conductores para que se defiendan de los ladrones. Por otro lado, decidido a que el negocio crezca, ha empeñado sus ahorros en la compra de un barco... pero los problemas y presiones hacen tambalear el proyecto. Sin embargo, el relevo es solo aparente porque, si el espíritu de familia permanecen y las operaciones mercantiles rayan lo ilegal, Abel es un hombre honrado que detesta la violencia y la falsedad, que es leal y sincero con amigos y enemigos.

Sin duda, "El año más violento" respira el aire de "El padrino"... pero filtrado y depurado por una honestidad inquebrantable. Si el entorno de Abel es mafioso, lo es por la envidiosa competencia del sector y quizá por una esposa que lo lleva en su ADN, pero no por sus principios. La personalidad de Abel resulta arrolladora y la intensidad de su mirada es capaz de convencer a empleados y clientes, y al mismo espectador. Magnífica es la interpretación de Oscar Isaac, que transmite fuerza a un personaje ambicioso y directo, decidido a triunfar ("solo tengo miedo al fracaso", dirá) y a seguir siempre "el camino más correcto". Suya es la película y cada escena pues Isaac/Abel siempre lleva las riendas de la cinta/negocio, y su carácter queda resaltado al ser contrapuesto al de Julián, uno de los empleados que sufre acoso y siente fragilidad hasta el extremo. De alguna manera, ejemplifican a quienes ven el camino a seguir y sienten el peso de la dificultad: ante el escollo, Abel siempre responde con un "sí, lo sé" para después seguir adelante porque está convencido de lo que hace; Julián también se da cuenta, pero es débil y temeroso.

Chandor imprime a este drama, por otra parte, un espíritu con sabor a thriller y crea atmósferas de ambigüedad y tensión, con un clima frío y amargo en el que sus personajes luchan por sobrevivir. Durante buena parte de la película, no sabemos si los negocios de Abel son turbios y qué hay detrás de esa dulce esposa que interpreta Jessica Chastain -contenida y ajustada en un papel difícil-, como no sabemos a qué viene la compra de ese misterioso barco, o desconocemos la historia de este buen mafioso y de su suegro encarcelado. Además, hay equilibrio narrativo y se huye del exceso, y el director consigue una obra personal que no cae en los lugares comunes del subgénero. Goza, en definitiva, de un inteligente e ingenioso guión que aporta humanidad y profundidad moral a cada personaje, especialmente en la escritura de un Abel que parece estar solo ante el peligro.

Sin duda, una buena película que podía haber estado entre las nominadas a los Oscar, construida en torno a un hombre que hizo siempre "lo correcto" y que no se dejó arrastrar por la ira, la venganza, la incertidumbre o el afán de poder. Prueba de ello es el modo de tratar a uno de los ladrones de combustible, al colega corrupto y falso, a su propia mujer que actúa "por si acaso", o al fiscal ambicioso (el desenlace está a la altura de la película). Decididamente, Abel pertenece a la otra mafia, a aquella que trabaja duro y es fiel a los amigos, a aquella que vive con una normas que se convierten en soga para salvarle y no para ahogarle. Él vive un sueño americano continuamente amenazado, pero sabe que el camino más fácil o corto no es el que debe seguir, y por eso no se convertirá en pesadilla, aunque no le falten invitaciones a cambiar de sendero.

En el 2005 algunos apostaban por la negociación con ETA para terminar con el terrorismo. Otros preferían hablar de diálogo sin chantaje, y también había quien pensaba que no se podía establecer ningún tipo de contacto si previamente no entregaban las armas. El país estaba dividido y cansado de tanta violencia y extorsión, y entonces un interlocutor del gobierno español se sentó a la mesa (francesa) con un etarra para buscar una solución al conflicto. De manera informal y libre, en clave de comedia dramática, Borja Cobeaga recoge ese momento en "Negociador", con un tema serio que no admite bromas pero del que quiere distanciarse para superar el odio y el rencor. Y ese es uno de sus méritos, porque nunca se deja arrastrar por posturas político-ideológicas, porque trata de sacar a flote lo mas personal de cada protagonista, porque no falta el humor absurdo hasta levantar un auténtico esperpento de la negociación o del diálogo.

Y es que la cuestión terminológica resulta importante para Manu y para Jokin, representantes del gobierno y de ETA respectivamente. En la primera reunión quedan ya claras las diferencias entre ambos... con cuestiones que se aparcan para más adelante. Además, todo se complica cuando la mediación (inglesa) exige la presencia de una traductora que permita seguir cada paso de la conversación, y cuando la palabra se convierte en obstáculo para la comunicación más que en cauce para el entendimiento. Cobeaga construye la película desde el lenguaje, con una sobria puesta en escena y unos cuantos personajes que evidencian lo que era un secreto a voces, precisamente porque no se hablaba de ello o se negaba su realidad. Abundan los términos equívocos y las cuestiones baladíes, y escasean las profundidades de pensamiento... que no van más allá de frases hechas, quizá oídas en alguna película o en una reunión anterior.

Al poco tiempo de comenzar la película, el espectador se cerciora de que unos y otros están perdidos en la conversación, porque el entendimiento es imposible cuando se habla un idioma (postura ideológica más que lengua) distinto. El aislamiento en su propio universo es mayor que el de Bob y Charlotte en el Tokio de "Lost in translation", y su futuro no va más allá de una corbata negra o de una detención inesperada. Hay también tristeza y desazón en sus miradas, y ahí es donde el laconismo de Ramón Barea gana la batalla de la interpretación: con parquedad expresiva y contención gestual, el actor consigue transmitir apatía y soledad al lado de ternura y humanidad. De esta manera, la comicidad llega con sutileza y se acerca a la tragedia sin tremendismo, y la pequeñez de presupuesto de la producción se agranda con el ingenio hasta lograr un trabajo equilibrado y meritorio.

Además, en la película, los silencios hablan más que las palabras y las miradas reflejan inequívocamente el cansancio de un pueblo en tensión continua. Vemos que el móvil no funciona o que la televisión sustituye al pensamiento, que un secreto es desvelado a la prostituta de una noche y que una verdad quiere ser ocultada al pueblo (aunque el camarero no es tonto). El aire que respira la cinta es, por eso, un tanto absurdo y paradójico -incluso irrespirable para seguir con el saludo de un "aúpa"-, y apunta a lo patético que resulta el comportamiento humano cuando lo político-ideológico se antepone a lo humano-personal.

La familia es una unidad donde se manifiesta la diversidad una y otra vez, donde la convivencia ofrece la oportunidad de cambiar el punto de vista y ceder, donde las crisis son verdaderamente de crecimiento cuando vienen acompañadas del conocimiento propio y de la aceptación de las debilidades ajenas. En ese sentido, "Fuerza mayor" es un magnífico punto de partida para el debate, pues suscita muchas cuestiones que no tienen una fácil ni única respuesta, y que son tratadas con perspicacia y sutileza: las diferencias de percepción y análisis del hombre y de la mujer, la necesidad de contar (o de gritar) las cosas que se quedan dentro y hacen daño, la educación de los hijos desde el amor matrimonial, la exigencia o no de actitudes heroicas en situaciones límite, la discreción para no airear los problemas conyugales, la condición humana con su elemento instintivo ("fuerza mayor") y su raciocinio añadido... De todo nos habla Ruben Östlund en este drama familiar que ganó el Premio del Jurado en la sección Una cierta mirada de Cannes y el Giraldillo de Oro en Sevilla, y que representó a Suecia en los últimos Oscar.

Todo comienza cuando viajamos con Tomas, Ebba y sus dos hijos pequeños a los Alpes. Van a ser cinco días en familia, esquiando y disfrutando de los niños. Sin embargo, desde el restaurante de la estación contemplamos una avalancha de nieve... que no está tan controlada como se creía. La sorpresa y el miedo hace que unos saquen fotos y otros como Tomas salgan corriendo, abandonando incluso a los pequeños. Aparentemente no ha pasado nada porque no hay accidentados, pero por dentro algo ha cambiado en esa familia... que se ha sentido desprotegida. El tema se puede silenciar o ser hablado en una confidencia conyugal, uno puede reconocer que no ha estado a la altura o percibir lo sucedido como un acto reflejo al que no hay que darle mayor importancia. A Tomas le respalda el natural instinto de supervivencia y a Ebba el de protección maternal, mientras que a los niños solo les interesa que sus padres "no se divorcien".

En esa tesitura, no es fácil determinar qué tendría que haber hecho Tomas en y después de la avalancha, o si se le puede exigir la heroicidad de uno de los personajes de la televisión. En cualquier caso, Östlund quiere dar al matrimonio sueco una segunda oportunidad para limar diferencias y resquemores -quizá solo por razones educativas para los niños-, y genera otra situación dramática donde la nieve y la niebla vuelven a cegar el camino familiar. Incluso en un tercer momento su vida parece correr peligro en la carretera, y la unidad se refuerza con la decisión de seguir el camino andando... pero todos juntos. Es el mismo signo que poco antes hemos visto ante el ataque de pánico que ha sufrido Tomas en el hotel, y que hace que todos se agrupen como una piña para sostenerse. Esa es una de las imágenes visuales que le sirven al director para transmitir su mensaje principal, igual que la de los esposos lavándose los dientes ante el gran espejo del baño del hotel: es necesario mirar y reconocer a ese individuo frágil y mezquino que está delante, a ese que quizá hasta uno mismo desprecia y del que está cansado pues lleva toda la vida con él... ése es el primer paso para escapar a una espiral a una avalancha de equívocos y reproches.

Por otro lado, Östlund demuestra talento y sensibilidad artística cuando usa el plano en negro o en blanco manteniendo el sonido, lo mismo que cuando mantiene fija la cámara recogiendo el semblante del oyente y no de quien habla en una de las muchas conversaciones, o cuando hace que la música irrumpa en una historia que atraviesa un momento de especial dramatismo... como invitando al espectador a la reflexión. El guión es magnífico y con él la manera de perfilar la psicología de cada personaje, de sacar a flote con naturalidad la complejidad interior de cada uno de ellos, de cerrar la historia con un desenlace donde lo mejor que se puede hacer es fumarse un cigarrillo juntos. Como decíamos, una película muy interesante para el debate sobre las relaciones personales y sobre la vida matrimonial, pero también para descubrir la armonía entre palabra e imagen que el buen cine debe ofrecer, para disfrutar de unos días esquiando y hablando con esta familia que se había quedado atrapada en la nieve.

"En la vida hay ovejas, lobos, y perros pastores. Tú tienes que ser perro pastor y cuidar de tu hermano". Es lo que le dice a Chris-niño su propio padre, en una lección que nunca se le olvidará. Años después, el atentado a las Torre Gemelas espolea su sentido patriótico, se alista en el cuerpo de élite de los SEAL, y parte a la guerra de Irak... para proteger a los suyos o para vengarles, que nunca se sabe bien. Desde una azotea y con la mirilla ajustada, a Chris se le presenta más de una situación y decisión difíciles, y la primera vez que apunta y dispara no es lo mismo que la vigésima, pero algo está cambiando en esta Leyenda, y su mujer se lo hace saber. "El francotirador" llega con todo el ruido y polémica del mundo, y Clint Eastwood vuelve a darnos una película de factura clásica y genuinamente americana, donde la guerra es presentada con toda su crudeza para terminar cuestionando su sentido y justificación.

Comienza la película con un flash back de su infancia que se inserta en su tiempo de cowboy y que marcará toda su existencia, para continuar con una narrativa lineal que no se pierde por vericuetos argumentales porque va directo al objetivo de la cinta. Eastwood pone en su mirilla la política bélica norteamericana en Oriente Medio y la guerra en general y, gracias a un Bradley Cooper inspiradísimo, consigue que entre por los ojos el proceso de deshumanización que sufren los que en ella participan. Estremecedora es la secuencia de Chris apuntando a un niño que recoge el lanzagranadas del hombre abatido, o aquella otra en que -ya de vuelta a casa tras su cuarto despliegue en tierra hostil- está delante del televisor apagado. El estrés postraumático y los conflictos de conciencia son tales que se verá obligado a canalizar su afán de ayudar a los suyos... de otra manera.

Pero podemos preguntarnos, ¿qué diferencia hay entre Chris y Mustafá? Lógicamente, la película está realizada desde la perspectiva americana, pero ¿porqué los soldados iraníes son salvajes y los marines son héroes legendarios? Por otra parte, ¿no habría que ver antes de nada si el otro quiere ser ayudado (que se lo pregunten al veterano que entra en escena en el desenlace)? En plena guerra, ¿cuánto hay de venganza o rabia personal y cuánto de justicia social? ¿Está justificada una acción suicida como la que Chris ejecuta y que pone en riesgo real a tantos compañeros? Son cuestiones morales en torno a la guerra que Eastwood se plantea y que no resultan fáciles de resolver porque el francotirador -y cualquiera- tiene unos esquemas mentales y unos sentimientos que superan su capacidad de raciocinio. Por eso, asistimos a un ambiguo retrato del mito y a un doble trauma -del individuo y del país-, pues no queda claro si estamos ante un héroe o ante un perdedor que tiene el enemigo dentro.

En realidad, "El francotirador" es un western disfrazado en el que todo se juega a una carta en un duelo personal, y Eastwood no duda incluso de echar mano de la cámara lenta en el momento decisivo emulando a Sam Peckinpah. El claroscuro fotográfico nos habla de las sombras de una conciencia que ha perdido su lugar en el mundo -incluso cuando regresa a casa-, y el hiperrealismo bélico hace lo propio de un mundo de sangre y venganza en el que hay muertos por fuera y muertos por dentro. Aunque irregular dramáticamente y previsible en su desarrollo, Eastwood denuncia una vez más la maquinaria de guerra que deja mitos que son víctimas en realidad, y en la que un perro pastor se convierte en oveja herida y trasquilada.

En "El fantasma de la Ópera" un individuo siniestro se esconde entre los bastidores de la Ópera Garnier de París. En "El tercer hombre" otro fantasma se oculta por las cloacas de una Viena de posguerra, huyendo de la policía aliada. Son dos monstruos en los que el rencor o la ambición triunfó sobre el amor, que nublaron su conciencia al querer convertirse en jueces de la realidad, que se marcaron un objetivo y no repararon en los medios para alcanzarlo. Son dos desechos de humanidad, cada uno a su modo, que no merecieron un final feliz porque se habían convertido en un peligro para la sociedad. En "El tercer hombre" (The Third Man, 1949), ese asesino sin escrúpulos es Harry Lime y le da vida un Orson Welles que, aunque no firme el trabajo, deja en él su sello temático y cinematográfico.

Estamos en la Viena de 1947, dividida en cuatro zonas que se reparten americanos, soviéticos, franceses e ingleses: es el comienzo de la Guerra Fría, y la miseria material convive con otra de tipo moral que causa aún mayores estragos entre la población civil. La ciudad está muy destruida y a ella llega un mediocre escritor norteamericano de novelas del Oeste, Holly Martins (Joseph Cotten), para reunirse con Harry, que le ha ofrecido un trabajo. Pero la sorpresa es mayúscula porque le comunican que su amigo acaba de fallecer atropellado por un camión. Tras el entierro, Holly comprueba que los testimonios no coinciden y que el cadáver fue trasladado por un tercer hombre no identificado por los testigos. La historia se enreda con investigaciones, muertos y una mujer checoslovaca, Anna (Alida Valli), novia de Harry que es detenida con un pasaporte falsificado.

El mercado negro y un tráfico fraudulento de penicilina adulterada deja muchas víctimas y una turbia atmósfera donde se respira tensión y pobreza moral. Carol Reed, director del film, transmite esa sensación malsana con un juego de luces y sombras herederas del expresionismo alemán, con una cámara que coloca inclinada y con acusadas angulaciones que generan inestabilidad emocional, con cambios intencionados de raccord de dirección o con un montaje trepidante que desorienta al espectador y a los mismos personajes en su deambular por las calles o por las cloacas de la ciudad, por no hablar de un eficaz uso del sonido (basta escuchar la persecución por las cloacas) o del fuera de campo (el disparo final es magistral). Pero ese clima de tirantez y hostilidad no sería el mismo sin los acordes de una cítara que, desde los títulos de crédito, marca el camino tenebroso de una triste historia. El tema musical y escenas como la aparición de Orson Welles en el portal oscurecido o la noria del Prater han quedado para siempre grabadas en la cabeza del espectador, lo mismo que ese final recorriendo el prolongado paseo otoñal... antológico desenlace de un amor que había sobrevivido a la muerte y de otro que no llegó a cuajar porque la conciencia se impuso al corazón.

En cierto sentido, la película puede verse como una historia negra que firma Graham Greene, y también como el fracaso de un amor (romántico o de amistad) que fue enterrado dos veces y en el que la realidad superó a la ficción. Y esto es así porque Harry, con su actividad criminal y sin pretenderlo, proporcionó a su amigo Holly una siniestra historia para sus novelas, con pistoleros que recorrían las cloacas en lugar del Grand Canyon, y con el mismo destino persiguiéndoles los talones. Como le dicen al escritor en su improvisada conferencia, a veces es peligroso acercar los dos ámbitos... y quizá fuese mejor no escribir la verdad. Curiosa y escalofriante es, por otra parte, la justificación del personaje de Harry para tal negocio desde lo alto de la noria, al referirse a esos puntos negros que aparecen abajo y preguntarse si merecerían compasión si desapareciera alguno de ellos por 20.000 dólares; en una falaz argumentación, se atribuye el derecho a hacer sus propios planes quinquenales, como los propios gobiernos que no ven personas sino pueblo en general, en una clara crítica al genocidio nazi.

Si las escenas de la persecución por las calles o por las cloacas están magníficamente rodadas, si la secuencia del referido paseo final es antológica, también merece ser destacada la del niño que inocentemente comienza a acusar a Holly del asesinato del portero, delante de todos los vecinos: resulta estremecedora y reflejo del clima de miedo, denuncia y desconfianza que se vivía tras una guerra que terminaba y ante otra que comenzaba. Además, son muchos los primeros planos que recogen un periodo difícil (del trío protagonista o del Mayor Callovay, interpretado por Trevor Howard), en donde el amor y la esperanza parecían enterrados en cementerios o cloacas porque algunos monstruos habían muerto, pero otros amenazaban la vida de los supervivientes.

En definitiva, con "El tercer hombre" queda retratada una época de tensión donde la supervivencia era la norma y donde nadie aspiraba a ser héroe -eso le dice interesadamente Harry a su amigo en la noria-, pero donde algunos monstruos parecían convertirse en fantasmas para volver a la vida y esconderse en las cloacas de una ciudad repartida como un rico pastel envenenado.