No sé si esta película se habrá visto mucho o poco -al menos está editada en DVD, y también se ha pasado por televisión, en España- pero me parece que es el caso, tan frecuente, de western que se valora poco o mal, por no haber sido dirigido por un cineasta famoso o con prestigio, o por ser considerado un western más, del montón... Uno, como cinéfilo, puede valorar mejor o peor una película, puede ponerle un número determinado de estrellitas, pero ¿cómo ser objetivo, racional, explicar por qué razones un largometraje es valioso, o importante, o más que importante?Arnold Laven es un cineasta que no ha conseguido, que yo sepa, un hueco en el voluble y pasional corazoncito de los cinéfilos, no sé si por desconocimiento de éstos, o por incapacidad de aquél, aun cuando firmó obras curiosas, como "Rough Night in Jericho" (Noche de titanes, 1967), y parece condenado al limbo donde están Jesse Hibs, Bernard McEveety, quizá Burt Kennedy...

El Gerónimo de este film es un noble salvaje visto sin paternalismos, con honestidad, con cierto humor, incluso con cierta irreverencia: no sabe leer y roba un libro, no tiene mujer ni hijos, y acaba teniendo mujer e hijo. Sobre un asunto en principio ya visto, convertido en tópico, Laven le da la vuelta, hace entender la rebelión de un hombre cuya propia dignidad le lleva a la rebelión, a una rebelión necesaria, aunque condenada al fracaso de antemano. Pero una rebelión importante, porque no se basa tanto en la victoria militar como en el gesto de protesta; es una protesta testimonial, pensada para el futuro.

¿Quién no se rebelaría frente a la corrupción generalizada, frente a la marginación impuesta, frente a la pérdida del orgullo y la identidad?En la realidad, mucha gente. Pero el cine alienta los modelos heróicos, y Hollywood más aún.

Una gran película, sin duda una de las mejores películas que dirigió Ida Lupino, y ya un clásico de entre los títulos de la serie B clásica de Hollywood que no sólo se han revalorizado con el tiempo sino que, incluso, se han convertido, como "Detour" (1945), de Edgar G. Ulmer, en obras de culto. "The Hitch-Hiker" resulta especialmente curiosa porque, al contrario que las películas que Lupino había realizado hasta ese momento, que se centraban en mujeres y eran sobre todo historias de mujeres, ésta es una película de hombres, en la que las mujeres apenas aparecen.

Lupino aborda este asunto fundamentalmente masculino desde un punto de vista seco, directo, y muy moderno; y puede verse una cierta mala leche, un regodeo crítico hacia cierto tipo de hombre, y de masculinidad, en la historia: ¿cómo es posible que dos hombretones hechos y derechos como Frank Lovejoy y Edmond O´Brien sean secuestrados y atemorizados durante días y días por un tipo como William Talman? Pues es posible, y si bien vemos que el autoestopista psicópata mata tanto a hombres como a mujeres, en su sangriento periplo por los Estados Unidos, la fuerza de esta historia está en que el psicópata aterrorice y domine a dos hombres, no a dos mujeres.

Se ha dicho, y con razón, que esta película anticipa futuros largometrajes con autoestopistas asesinos, y futuros largometrajes con "psicho-killers", por lo que su valor seminal, en el cine estadounidense, es enorme. Pero también es cierto que este film no es una rareza absoluta, y participa de una corriente importante del "thriller" USA de los años 50, aquella en la que ciudadanos normales y corrientes son aterrorizados repentinamente; "De repente" (Suddenly, 1954), de Lewis Allen, sería un ejemplo, aunque hay muchos más.

Diálogos en inglés a veces entremezclados con diálogos en español;buenas interpretaciones, buenos actores (con el impresionante William Talman como asesino psicópata) y unos exteriores desérticos que acentúan el drama, redondean un film que por desgracia ha sido muy poco visto, hasta ahora, en España.

Por cierto, la historia de este film se basa, al parecer, en un caso real, ocurrido en 1950.

Acabo de ver "La regla del juego", y me parece una obra interesante, pero sin duda sobrevalorada. Esa sobrevaloración crítica del film es ilustrada bastante bien por el texto de Carlos Losilla que, en forma de folleto, se incluye en la edición en dvd que he visto de esta película (eso sí, una edición muy cuidada, con un documental que analiza la obra, una entrevista a Renoir a cargo de Jacques Rivette, de principios de los años 60, y una presentación al film hecha por el propio Renoir, seguramente de la misma época).

Las razones de esta sobrevaloración son varias. El mal recibimiento del público de la época, la mutilación del metraje, la llegada de la guerra...fueron factores adversos que, pasados los años, se trocaron en un movimiento contrario, con la llegada de un nuevo público, de una nueva crítica, y que culminó con la restauración del film, y el reestreno del mismo. "La regla del juego" se convirtió así en un film que había que rescatar del olvido, que había que ver, o volver a ver. Esta película se sitúa cronológicamente, además, al final de un período clave - tal vez el más brillante, el más importante, por su contribución a la marcha general de la Historia del Cine- como es la década de los años 30, la década del "naturalismo poético" francés, y poco antes de la etapa norteamericana de Renoir. Por otro lado, es evidente que, como explica Losilla en su breve texto, ya citado, Renoir, y en concreto, el Renoir de "La regla del juego", es una figura clave, pionera, en el surgimiento del cine moderno, aparejado al paralelo nacimiento del cineasta como "autor", ya en las décadas de los 40 y 50, a la manera de un Rossellini o un Bresson, y de acuerdo con las ideas de Bazin, luego actualizadas, o interpretadas, por la "Nouvelle Vague". "La regla del juego", como ejemplo de un cine autoconsciente, que reflexiona sobre sí mismo, como representación, y sobre la sociedad en la que se desarrolla, es, así, una obra fundacional del cine moderno, dentro de la renovación que se observa en el cine mundial entre 1939 y 1940, tanto en cuanto a géneros ( con el nacimiento del cine negro) como en cuanto a autorías (con la irrupción de Orson Welles).

Yo, la verdad, me siento escéptico, tanto con el punto de vista de Losilla, que marca un punto de vista bastante ortodoxo, por parte de la crítica y la historiografía, como con la propia película, con las propias imágenes de Renoir. Ni me parece una película tan importante en el devenir de la cinematografía mundial, ni me parece un film tan valioso en sí mismo. Renoir desarrolla una trama llena de enredos amorosos que, entre la comedia y el drama, acaba en tragedia, siempre con el propósito de hacer una radiografía de la sociedad de su tiempo, una sociedad en la que todo es mentira, y en la que todo el mundo tiene sus propias razones. Tras la levedad y la ligereza del enredo amoroso se pretende no ya una enseñanza moral, a la manera de las fábulas, no ya una crítica social, sino una especie de revelación de la naturaleza del ser humano. Es decir, a través de la ligereza, a través del enredo y la farsa, llegar a un conocimiento profundo. Llegar, a través de tanta mentira y apariencia, a una determinada verdad sobre el mundo, es tal vez el propósito del film, pero, en mi opinión, este propósito no se consigue, no se cumple, y lo que más queda es la pirueta, la trama galante, el enredo amoroso, que todo lo enmaraña.

La relación entre dos clases sociales, entre privilegiados y no privilegiados, en un mundo moderno, y la crítica de ese mundo, son mucho más incisivas, y mucho mejores, en un film español como "Los santos inocentes" (1984), de Mario Camus, por establecer una comparación que todo el mundo entienda. A "La regla del juego" le sobran operetas y le faltan Azarías.

En la historia del cine musical, el occidental al menos, hay al menos dos líneas: una línea luminosa, positiva, que es, creo, la mayoritaria, y una línea oscura, torturada, que es, por ejemplo, la de "Las zapatillas rojas" (The Red Shoes, 1948), de Michael Powell y Emeric Pressburger, y "Empieza el espectáculo" (All That Jazz, 1979), de Bob Fosse. "Diferente" (1962), dirigida por Luis María Delgado, pertenece, por derecho propio, a esta misma corriente del cine musical, y, la verdad, aunque no esté a la altura de las dos obras mencionadas más arriba, verdaderas obras maestras, es un film muy valioso y muy interesante.

Lo es, en primer lugar, como musical, dentro del cine español, en el que la mayoría de las películas más o menos musicales, o son encuadrables dentro del espectáculo flamenco, o dentro del cine con niño, o niña, o adolescente prodigio, o son películas con cantante tipo Sara Montiel. El musical puro, en su sentido digamos anglosajón, es muy raro en el cine español, y más aún el musical dramático que plantea el film que nos ocupa. "Diferente" supone, pretende, plantea, además, una auténtica síntesis de todo el cine musical hecho hasta ese momento...en el cine de Hollywood, de Donen y Minnelli al Jerome Robbins de "West Side Story" (1961), film dirigido entre Robbins y Robert Wise. Cierto es que Alfredo Alaria no es un actor muy bueno, pero se defiende, y, lo que es más importante, se revela aquí como un excelente bailarín y un excelente coreógrafo. La música de Waitzman es muy buena, y los números musicales son muy buenos.

A lo largo de todo este largometraje hay un subtexto que lo recorre, y es el relativo a la homosexualidad, y en relación con la sexualidad y la sensualidad del musical, como rebeldía frente al mundo cómodo y socialmente convencional y burgués de la familia de Alfredo, el protagonista (Alfredo Alaria). La homosexualidad, la afirmación de una identidad sexual diferente, no aceptada, es parte de la rebeldía que establece el film constantemente entre los conformistas y los inconformistas, entre los que siguen y definen unas normas sociales, y los que se niegan a ello, proponiendo, por así decirlo, una contracultura. La transgresión en "Diferente" va más allá de la homosexualidad, es cultural, política, social. "Diferente" es, quizá, la primera película española que hace explícita la homosexualidad como una opción personal seria y dramática, y su valor como obra pionera es indiscutible, aunque, vista hoy, esa reivindicación es trazada con un trazo un tanto grueso. Así, la visión de bastantes mujeres del relato es claramente misógina.

Luego está el momento cumbre del obrero musculoso, en un ejercicio algo tosco, por obvio, de montaje y símbolos sexuales: vemos el rostro de Alaria, cada vez más extasiado, y a ello se intercala un obrero musculoso que con su herramienta fálica rompe el suelo, y así sucesivamente. Estos planos los encadena el film con un plano de la mano de Alaria que introduce un dedo en un timbre, claro símbolo del acto sexual hombre-mujer. Es decir, al placer homosexual le sigue, para el protagonista, el castigo, que es el acto de hacer el amor con una mujer, y que además representa aceptar las convenciones sociales. Hay más símbolos fálicos: el mástil del velero, el árbol del final.

Hay dos detalles más que dan más valor aún al film: la aparición de Enrique San Francisco, entonces un niño actor, acurrucado en los brazos de Alaria, y un momento previo, en la cena navideña, en el que Manuel Monroy, preocupado por la Guerra Fría, anticipa los argumentos de películas como el "Dr. Strangelove" de Kubrick (1963) o el "Fail-Safe" de Lumet (1964).

Acabo de volver a ver esta película en el Cine Doré de Madrid, proyectada en una nueva versión restaurada, en un programa doble con el documental "Bajo el signo de las sombras" (1984), de Ferrán Alberich (el lector puede ver mi crítica sobre este documental también en Filmaffinity). Sin lugar a dudas es una película insólita para la época en que se hizo, en primer lugar por su visión honesta de la Guerra Civil española, visión en la que los fascistas sublevados son los malos, los rebeldes al orden establecido, y en la que se habla catalán en la radio, como es lógico si la acción transcurre en la Barcelona del 36. Pero, además de lo anterior, es un film insólito para su época por su rabiosa y apasionada cinefilia, por la identificación absoluta, apasionada y visceral, entre cine y vida, entre el "ver" (en la pantalla del cine, o bien a través del objetivo de la cámara de cine) y el "vivir", como queda patente cuando Fernando Fernán-Gómez filma a María Dolores Pradera en la cubierta de un barco, en el viaje de novios.

En ese amor absoluto por el cine, en ese vivir a través del cine, en ese recordar, re-vivir y re-nacer a través del cine del protagonista, "Vida en sombras" es un film muy adelantado a su tiempo -tanto en el cine español como en el cine mundial de los años 40-, y de ahí el fracaso de público en su día, su olvido, su posterior redescubrimiento a partir de los años 80, cuando nuevas generaciones de cinéfilos lo rescataron del olvido, lo redescubrieron, y lo convirtieron en el film de culto que es hoy. Aunque...con la diferencia de que, para los cinéfilos de la generación de Llobet-Gracia, el amor al cine se basaba en la idea de que el cine se entendía como Verdad, mientras que para los cinéfilos posteriores el cine se entiende más bien como Artificio.

"Vida en sombras" es un film hecho con amor, con un amor al cine desmesurado, y que traspasa al otro lado de la pantalla esa desmesura, ese amor. De ahí que se le puedan perdonar algunas debilidades, como el esquematismo de la historia; de ahí que sus virtudes - los elegantes movimientos de la cámara, el expresionismo en la iluminación y la fotografía, la idea de alterar la realidad para dotarla de un mayor valor cinematográfico, que es lo que hace Carlos Durán (Fernán-Gómez) al rodar noticiarios durante la Guerra Civil- se valoren más.