No se sabe si esto es un juego. Empezó de tal forma pero no fuimos capaces de ver cómo el Diablo estaba rondándonos, aguardando; así que...¿qué podemos hacer para expiar nuestros pecados?
De ningún modo esto es una cita bíblica, sino la profunda reflexión de uno de los implicados en el desastre a conocer...

Es el testimonio, muy agrio, de un joven cuyo crimen debe ser castigado. Nos va a sumergir en toda esta intriga el gran Toshio Masuda, director puntero de la Nikkatsu entre los '50 y '60 cuyo enorme éxito de crítica y público empezó a cimentar gracias a su más significativa e influyente obra, "Rusty Knife", y que además serviría para redefinir el cine negro en tierras japonesas. Ese mismo año va a verse envuelto en un proyecto curioso que escribe Yoshio Shirasaka a partir de "Kanzenna Yugi", polémico y horripilante libro del autor y respetado político Shintaro Ishihara.
Polémico por su afán de destruir todo atisbo de moralidad dentro de las juventudes niponas. De hecho gracias a la adaptación que hiciera poco antes Takumi Furukawa de su otra novela "Taiyo no Kisetsu", explotó la moda del cine ocupado por adolescentes que encarnaban la decadencia total de la sociedad (al cual contribuyeron Oshima, Imamura, Suzuki, Masumura, Nakahira e incluso Ichikawa); sin embargo Masuda se encuentra con un guión que revisa la idea de la obra original (sobre unos muchachos indeseables que asaltan y violan a una pobre chica con problemas mentales), la manipula y mejora hasta convertirla en algo parecido a una fábula de cine negro, aunque igualmente terrible.

Tras esa reflexión sobre lo firme de la fatalidad, la historia empieza a partir de un grupo de jóvenes estudiantes, planeando un golpe con toda naturalidad para salir un poco del hastío de su vida cotidiana, y hay que subrayar qué bien se introduce en los lindes del cine negro pues Masuda parece recordar la partida de cartas con que empezaba "Rififi", sustituida aquí por el mahjong y donde éste realiza un trabajo de cámara y composición del espacio realmente hipnótico. El tema esencial es cometer un delito, motor de los hechos, y al final los chicos se decantan por el timo de apuestas en las carreras ciclistas.
Por supuesto no hay una figura paterna que medie en todo esto; la ausencia de los progenitores es perpetua y si bien hay una madre estará afectada por la enfermedad (la figura de los adultos, demacrada y moribunda). Al no haber nada que sirva de control, la hazaña de los protagonistas está destinada al fracaso claramente; al cuarteto (formado por Toda, Soji, Jiro y Okitsu) se une Kazu. Durante todo este primer arco el director, con gran dominio de la puesta en escena, el ritmo y la precisión narrativa como pudo hacer Kubrick en "Atraco Perfecto" (de la que se heredan influencias) nos hace partícipes de la gran estafa que planean los jóvenes.

Mientras tanto se van dibujando sus personalidades, y siguiendo la visión de Ishihara, no hay ninguna concesión a la ética o la vergüenza, ni tampoco justificación; los protagonistas se involucran en ese sucio negocio simplemente porque quieren. Pero en medio de este complejo entramado de directrices y planes (despistarse un segundo durante esta primera parte lleva sin duda a la confusión) surgen los signos que determinarán los hechos posteriores: en primer lugar se nos engaña con respecto al grupo de amigos, pues la ingenuidad no se sitúa del lado de Okitsu o Kazu, sino de Soji, uno de los más entusiasmados en el negocio.
En segundo Masuda deja entrever uno de los sellos de su cine que sin duda remite al de MacKendrick, y es la capacidad de destrucción que poseen los inocentes; no vendrá de ese Tetsutaro arruinado que manipula a la fuerza las apuestas, sino de su hermana Kyoko. Incluso la figura del yakuza obtiene una representación digna, en contraposición a los protagonistas, cuyo comportamiento está más cerca del de unos gángsters; pero desde ese momento en que Soji queda prendado de Kyoko al entrar en la sala de apuestas sabemos que será su presencia la culpable de desencadenar esa serie de acontecimientos fatales e inevitables para todos.

Porque nada es lo que parece, ni las situaciones ni los personajes. El timo ha sido lo más fácil, lo difícil es cobrar el dinero, que la yakuza no puede dar, mientras los que se suponían locos atraídos por el dinero se ven arrastrados por su propia estupidez y codicia. Lo importante para Masuda es observar el grado de degeneración que pueden alcanzar los individuos cuando hay dinero de por medio; Kyoko se convierte en estrella de un juego repugnante, un objeto de canjeo, y el único que abre los ojos ante la tremenda injusticia es Soji, afectado por la honestidad y humildad de la chica y la terrible vida familiar que ésta afronta.
Pero el supuesto juego se torna en novela negra cuando de por medio se entrometen la violación, el chantaje, el asesinato, la traición y por supuesto la venganza; interpretado por un Akira Kobayashi en estado de gracia, Soji es puesto al límite como los demás y se da de bruces con una realidad triste y oscura al descubrir que los inocentes han de morir por la maldad de los injustos. La exposición, áspera y amarga, a estos hechos, produce una espeluznante sensación de angustia pues Masuda nos fuerza a ocupar el lugar de su protagonista, impotente ante las acciones de aquellos a los que creía sus amigos, finalmente revelados como monstruos devorados por su ambición.

La bella y muy sufrida Izumi Ashikawa, los repelentes Yasukiyo Umeno y Masumi Okada (cuyas caras apetece hundir en un bidón de aceite hirviendo) y el bueno Ryoji Hayama acompañan a Kobayashi en este negrísimo relato cuya intriga es manejada por un maestro de la tensión, el suspense y el drama humano en reducidos espacios.
Gran historia la que se nos lanza a la conciencia y las entrañas sobre la inhumanidad, la culpa y la depravación, y que halla, en un último instante desgarrador y magníficamente interpretado por Kobayashi, su camino hacia la redención...

Un último segundo de un último amanecer compartido. El tiempo, las ideas y los sentimientos les separaban, un hombre y una mujer cuyo deambular por las líneas inconexas del destino se cruzan y descubren un mundo más allá del que se erige frente a sus ojos...

Yoshishige Yoshida lleva trabajando independientemente de su antigua productora Shochiku sólo cuatro años, pero durante ese tiempo ha tenido la oportunidad de probar su genio como autor y creador siguiendo sus propias inquietudes ideológicas, psicológicas, formales y estéticas, y gracias a esto se convierte en uno de los principales bastiones de la Nueva Ola surgida en Japón. Este genio emerge sobrecogedor y lúcido como nunca antes pudo en cada uno de los títulos que componen su serie de "anti-melodramas", esa Pentalogía de la Introspección iniciada con "A Story written with Water".
Unidas por su estilo ideológicamente moderno y rupturista en cuyas delineaciones minimalistas se encierran turbulentos conflictos humanos, siempre amorosos, y todas ellas bañadas en desolador blanco y negro, finalizan en 1.968 con (la menos sorprendente de todas) "Affair in the Snow". Entonces el director recluta una vez más a su mujer Mariko Okada para un ambicioso proyecto que desea rodar fuera de Japón, a lo largo de su amada Europa, contando con un equipo pequeño móvil para compensar el esfuerzo que supondrá desplazarse de un país a otro. Así este viaje, donde se vuelve a recuperar el color (magníficamente tratado por el operador Yuji Okumura), empieza en Portugal...

Junto a Ryusei Hasegawa y Masahiro Yamada, Yoshida construye su viaje alrededor de una obsesión, la de Makoto por una catedral cuyo boceto hallado en un museo de Nagasaki le retrotrae a una época de conquistas y luchas entre continentes; este edificio histórico, clásicamente occidental, ya no existe en suelo japonés, e inicia la aventura para hallar el original en suelo europeo, antes de volver a sus clases universitarias. Sin embargo en mitad de su camino aparece, cual ilusión, Naoko; casi no les veremos cruzar palabra, como es habitual en el cineasta, y la mayoría de los diálogos proceden del interior, el único modo de hacer interaccionar a estos personajes.
El recorrido, cual "road movie" moderna, desvela un mundo zurcido sobre los clásicos pliegues del estilo "yoshidiano", porque la visión del director es obstinada y parece que no desea influenciarse de la riqueza exterior (al contrario de lo que haría Wenders en "París, Texas"). En su lugar se viene de Japón con todo su universo a cuestas y atrapa a los personajes en él, un universo críptico de confusión, desafección y angustia existencial; no pocas veces esta frialdad ahoga la calidez que desprenden los distintos y maravillosos escenarios por los que va paseando su cámara, escondido entre la multitud, ocultándose, y filmando sin permiso.

Desde su primer encuentro, Makoto y Naoko andan a escasos centímetros uno del otro, y sin embargo les separa todo un abismo de emociones y razones; mientras el primero, con el anhelo de su tierra siempre presente, desea recobrar un origen perdido y desenterrar mediante el arte las memorias de la cultura universal, la mujer lucha por olvidar un pasado íntimamente relacionado con la guerra, el desastre y el dolor. Como la catedral de Makoto, ella también perteneció a Nagasaki y vivió en sus propias carnes el impacto de la bomba ("Yo ya he visto el Sol al anochecer...", declara).
Y ambos se evitan pero se persiguen, compartiendo de este modo un deambular que evoca a Resnais, en una variación de lo mostrado en "El Año Pasado en Marienbad" o "Hiroshima, Mon Amour". De Lisboa a Madrid, de París a Amsterdam, de Estocolmo a Roma, del monte Saint-Michel al Coliseo. La hipocresía, la violencia, la traición, la necesidad de vivir bajo las apariencias y todos los demás valores corruptos que irradia la sociedad moderna son de repente olvidados entre preciosos monumentos y grandes ruinas que reviven la belleza olvidada de la civilización. Y durante este recorrido el amor, receloso y esquivo, nace inopinadamente.

(CONTINÚA LA CRÍTICA EN ZONA SPOILER)

La filmografía de Yoshida se cierra por segunda vez para comenzar de nuevo a través de un salto significativo que tendrá por nombre "Eros+Masacre". En "Saraba Natsu no Hikari" se despide de un mundo, convertido en un gran maestro que domina a la perfección las herramientas visuales y narrativas de las que dispone. En ello radica la virtud de sorprendernos gratamente con algo contado muchas veces (la "road movie" de amores imposibles). La plaza de Roma, iluminada por unos últimos destellos de sol que juguetones se reflejan en el agua de la fuente, y Naoko intentando atrapar un instante que se ha ido para siempre.
El avión parte, se vivirán otras aventuras, en otros lugares...¿fue este amor un sueño?, ¿qué decide al final nuestro camino?, ¿qué atesoran realmente nuestros corazones?, ¿abrirá la ilusión una brecha hacia la oscura y destructiva realidad...o permanecerá este sentimiento durante siglos como esas ruinas que reflejan la fuerza de lo artístico y lo espiritual contra las caóticas y devastadoras inclemencias de la Historia?

A partir de una premisa miles de veces vista en la ficción, se podría decir que un nuevo periodo se abre en el cine de Seijun Suzuki, quien en 1.960 todavía no hace mucho que entró a las filas de Nikkatsu y fue ganándose su puesto a fuerza de machacarse trabajando, lo cual lamentaba.

Después de algunas obras enmarcadas en géneros dispares (pero sobre todo el "thriller"), el director, con 37 años en ese momento, domina la técnica, la puesta en escena y su cámara es dinámica y sabe captar formas como los más vanguardistas dentro de la serie "B"; sin embargo no le había llegado la oportunidad de rodar en color. Tras la muy irregular fábula de jóvenes rebeldes "Subete ga Kurutteru", va a meterse en otro berenjenal, que es el sino del pobre hombre: llega de la ciudad de Mito a la compañía un chico chiflado por la música que es convencido para probar suerte en la industria cinematográfica por su gran parecido al exitoso Yujiro Ishihara.
Su nombre es Koji Wada y tiene sólo 16 años, pero se revela duro y decidido, y designan a Suzuki como encargado para mandarle al estrellato; tomando una novela de Kenzaburo Hara de base, "Kutabare Gurentai" será la primera de sus muchas colaboraciones, y quizás podría afirmarse que fue de las mejores. La historia abre y cierra en el espectacular escenario de la isla de Awaji y con algo tan a simple vista insignificante pero que guardará un sentido simbólico hacia el final como son esos imponentes remolinos acuáticos de Naruto; todo esto acompañado de la melancólica voz de Wada, que, cómo no, canta el tema principal del film (más tarde reutilizado para "El Vagabundo de Tokyo").

Wada se transmuta en Sadao, joven huérfano que trabaja en Tokyo como obrero y que defiende a ojos cerrados a sus congéneres; la situación inicial, referente al asesinato del padre de una amiga suya, sólo sirve para establecer su carácter. Se convertirá en un sello de identidad del joven actor dar vida a personajes honestos, honrados, justos y sobre todo bastante inocentes con el mundo que les rodea; también este incidente da a conocer a Nanjo, jefe del fallecido y del mismo Sadao, un típico empresario cínico, tiránico y dispuesto a todo por llevar a cabo sus negocios. Los hechos se van sucediendo rápidamente hasta que se abre una nueva trama.
El muchacho (que se desvela al principio) resulta ser heredero de la ancestral familia Matsudaira, y esto choca directamente con su condición de joven moderno, indisciplinado y habituado a la vida de la calle. Tiene lugar entonces la clásica confrontación entre la tradición y la modernidad; a pesar de que Ikuyo, su arisca abuela, no tolera su música y su pasión por lo occidental, acaba estrechando un bonito vínculo con él, y más aún cuando decide emplear el prestigio, el dinero y las tierras del clan a acciones filantrópicas para la comunidad (y es que la buena imagen que brinda Wada nada tiene que ver con los adolescentes desquiciados de otras obras de Suzuki).

Esto desata dos intrigas: por una parte el malvado empresario Nanjo desea apropiarse de los terrenos Matsudaira con ayuda del hermanastro de Ikuyo (Kanjuro); aquí tienen lugar las peleas entre el joven bueno y firme a sus decisiones y los ambiciosos y violentos hombres de negocios, que actúan cuales repugnantes yakuzas. Por otro lado urge descubrir la identidad de su madre, una plebeya que nunca fue introducida en la familia y que le abandonó de niño; ambas intrigas, que parecen separadas, se irán uniendo de manera natural y ciertamente creíble en el guión de Iwao Yamazaki, si bien se abandona mucho a tópicos argumentales y ciertos estereotipos de este tipo de trágicos melodramas (aunque, por suerte, no será introducido ningún romance...).
Emocionante a la par que divertido es cómo Suzuki desarrolla la cacería y el conflicto entre el recién aparecido heredero y los hombres del despótico Nanjo, llevado hacia un tramo final de pura acción y entretenimiento por el pintoresco paisaje de Awaji; y éstas son las mejores bazas de "Kutabare Gurentai" y su artífice. Aún queda mucho para que el buen hombre desafíe las normas del estudio y la paciencia de sus productores con su espontaneidad artística, pero aquí empieza a hacer uso de ella, jugando con las imágenes y perspectivas, la puesta en escena y sobre todo aprovecha para asaltarnos las retinas con intensos estallidos de color (memorable la secuencia del cabaret).

Ingenioso y audaz en la creación de formas para conferir a la muy arquetípica historia que le ha tocado dirigir un aire fresco, original y vanguardista; en este sentido sobresale la calidad técnica de la dirección artística de Akiyoshi Satani y de la fotografía de Kazue Nagatsuka más que la interpretativa, si bien podemos ver a unos buenos Emiko Azuma, Hiroshi Kondo, ese genial Kaku Takashina y Eitaro Ozawa en su enésimo rol de tipo desagradable y rastrero, y deleitarnos con la veterana Chikako Hosokawa en una actuación magistral y solemne a la vez que grotescamente cómica...lo cual define a la perfección a los personajes de la película.
Y resulta esto curioso, porque todos y cada uno de los secundarios resulta más interesante que el héroe sumamente plano y transparente como el cristal encarnado por Wada, un joven que fuerza al espectador a ponerse de su lado desde el primer momento pese a su comportamiento, a menudo obstinado e irritante. Transparente también resulta la historia; los remolinos acabarán tragándose los males de la sociedad (encarnados en Nanjo) y reinará, como es lógico, la estabilidad, el cariño, la bondad.

Sin duda una conclusión de esas que gustaban a Nikkatsu para contentar al público joven, aunque no tuvieran nada que ver con la visión más amarga del cineasta, quien ya empieza sutilmente a arriesgarse con ciertas innovaciones, definiendo el camino que le llevará a la revolución visual, formal, estética y narrativa de "La Juventud de la Bestia".

Ahí está el pobre Jerry, subido en un taxi, de camino hacia una nueva vida abandonando la inmensa negrura neoyorkina disfrazada de pintoresquismo realista.
Y la ve a ella, a Amanda, quizás por última vez, gracias a Dios. En su profunda reflexión sobre el ser humano y la vida el taxista que le lleva suelta oportuno "Es como todo lo demás"...

Todas esas preguntas que algunas veces nos hacemos y que llegan a destrozarnos los sesos quedan resumidas en esa frase tan simple. Viene a pronunciarse en la 32.ª película del más famoso cineasta judío que habita en New York, la penúltima realizada durante lo que podríamos llamar ese "periodo de transición" que sirvió de puente entre la amargura previa a "Misterioso Asesinato en Manhattan" y la renovación que supuso "Match Point", un periodo que se divisa al mismo tiempo cómico y nostálgico, y plagado de irregularidad, le pese a quien le pese.
Nos regalará "Un Final "Made in Hollywood" ", la cual un servidor considera su mejor obra de esta etapa (en su mitad post-nuevo milenio); un artista de su talla pudo mantenerse al mismo nivel pero en lugar de eso descendió treinta peldaños en su siguiente "Todo lo Demás", donde vuelve a hacerse con un reparto lleno de caras jóvenes conocidas, como las de Christina Ricci, Jimmy Fallon, Erica Leerhsen y el magnificado por los adolescentes gracias a "American Pie" Jason Biggs (quien desgraciadamente nunca será recordado por nada más...).

Para construir su personaje y esta historia, Allen se vuelve a inspirar en sus días de cómico hambriento de éxito y con no mucha sabiduría sobre el mundo, pero también, como viene haciendo de un tiempo a esta parte, recicla todo lo usado en su obra y lo moldea sobre un entorno más actual, quizás creyendo que con eso nos puede engañar; no en lo que a mí respecta a estas alturas (con ésta van veintiocho películas suyas que pasan ante mis ojos). Ahora el actor/director decide apartarse un poco y dejar el protagonismo a Jerry, un guionista cómico cuya vida privada es de todo menos tranquila.
Y mientras el anterior, como David, interpreta a su consejero espiritual en el desierto existencial que es la vida, Biggs sólo se convierte en su versión más joven, la de un Alvy Singer que ha perdido por el camino su carisma y perspicacia hasta llegar debilitado y empachoso al siglo XXI. Jerry, cual Job, soporta las desgracias que le envía un dios cruel, nada compasivo; misántropo, cobarde, flemático, se halla en el centro de un cosmos que le ahoga, formado por seres detestables y oportunistas, ni más ni menos que los idiotas neoyorkinos pseudointelectuales, pseudograciosos y neurotizados tan del gusto de Allen.

Empezando por Harvey, un remedo patoso, incompetente e hipócrita del entrañable y adorable agente de artistas Danny Rose, aunque el mayor problema es, como siempre, femenino. Jerry, perdido en su insatisfacción y mortificación lancinante, es de repente atrapado en las garras de Amanda, una joven que oculta su condición de perversa "femme fatale" bajo una máscara de paranoia psicosomática y nerviosismo inaguantable que la convierte en la mujer más estomagante, irritante y estrangulable de todas las que ha creado el director, quien ahora, tras su divertido y psicótico David, se libera de todos los tics de sus personajes clásicos y se los pasa al pobre Biggs.
En esta relación mentor-alumno, casi padre-hijo, reposa lo mejor del film, en ese aprendizaje radical sobre las peores angustias, los males más significativos del ser humano y su segregación social (uno de sus temas preferidos, el antisemitismo, regresa con fuerza inusitada). En realidad este David, quien dispara su verborrea ácida e ingeniosa a la velocidad de las balas, podría significar ese pedazo de espíritu que aún se halla en el interior tan demacrado de Jerry y que desesperado lucha por salir, rebelarse, arremeter con todo. Pero en una decisión nada sorprendente de guión, esto no pasa (como le ocurría a Isaac Davis).

Mientras se recuperan los ambientes febriles y conflictivos, los diálogos con el propio espectador y el "jazz" de New Orleans, se mastican y regurgitan ideas, historias, personajes e incluso escenas ya vistas anteriormente, fusilando principalmente los primero preciosos y después terroríficos romances de "Annie Hall" (instantes de la actuación en el bar y la cocaína incluidos), "Manhattan", "Maridos y Mujeres" y "Hannah y sus Hermanas"; el enfrentamiento madre-hija donde la primera fue una famosa artista (ya en "Septiembre"); la amargura del mundo del espectáculo de "Broadway Danny Rose"; el tormento del artista en crisis cuya vida se desgaja en pedazos (mejor tratado en "Desmontando a Harry"). Allen lo salpica todo de frescura juvenil y le quita algo de seriedad, pero nada puede disimulare; él, como Central Park y los restaurantes de barrio de Chinatown, son perennes e inamovibles.
No obstante su personaje es de lejos el mejor, y uno sólo quiere seguir sentado en un banco frente al Reservoir escuchando sus afiladas conclusiones acerca de la gente y el mundo; Biggs hereda la manía y la misantropía de sus antiguos personajes (curiosamente el anterior quiere ir a Los Angeles, su ciudad más vilipendiada), incluso la tartamudez y torpeza. Ricci podría ser un trasunto más desquiciado y desagradable de la Mary Wilke de "Manhattan" (aunque no pasa de ser la versión joven de la Nancy de "Bananas", con todo lo malo que ello conlleva); no debemos olvidar a Danny DeVito, siempre magnífico en el papel que haga, y aquí está genial de Harvey.

Pero tras el insatisfecho visionado prefiero olvidar este irregular pastiche que en su momento dejó fríos a muchos, igual que a la taquilla, y recurrir a los brillantes clásicos; además, la extensa duración del metraje choca con las mal desarrolladas tramas e interacciones, y de repente uno desea haber visto momentos que nunca aparecen (en concreto Allen me debe uno donde Jerry coja el rifle y le pegue un tiro en la cara a Amanda y otro a su madre...).

Un hombre sin nada que le pertenezca en una tierra feudal lúgubre que únicamente se mueve por la violencia y la codicia, embarcado en un viaje con un destino, quizás increíble: encontrar sus raíces y reparar su pasado.

Si por ejemplo un fan de Ozu que sólo le conociera por sus dramas costumbristas de cámaras estáticas se aventurase a investigar su primera etapa (donde hallamos comedias estudiantiles o historias de detectives y delincuentes) seguro que acabaría sorprendiéndose. Exactamente eso pasa con su coetáneo Nobuo Nakagawa, quien mucho antes de afiliarse a la fantasía y al horror y convertirse en un maestro del género, se perfeccionó como artesano y dejó su buen oficio en muchos otros tipos de cine desde que empezara allá por los años '30.
Ya llevaba unas dos décadas de carrera y había pasado con éxito su etapa de posguerra cuando le encargan una nueva adaptación para el cine de "Mabuta no Haha", de las más conocidas novelas de Shinjiro Hasegawa, genio del drama histórico y la tragedia familiar (como muchos de sus textos, éste trata sobre la eterna búsqueda materna, pues con ello reflejaba el triste abandono de su propia madre a su más tierna infancia). La primera versión la realizó en 1.931 un esencial del "jidai-geki", Hiroshi Inagaki, con una jovencísima Isuzu Yamada; en esta ocasión está como protagonista nada menos que Tomisaburo Wakayama.

Aunque en aquel entonces era más conocido como Masaru Okumura, un joven de unos 26 años experto en artes marciales y dominio de la espada y que venía de familia de actores (de hecho su hermano era el gran Shintaro Katsu) preparado para dar el salto a la gran pantalla gracias, precisamente, al film que nos ocupa, cuya historia se inicia en un indeterminado momento de la corta era Kaei (1.848-1.854). Si algo posee Nakagawa es una destreza envidiable en cuanto a puesta en escena y composición técnica, algo que brillará sobre todo en las secuencias de combates tanto en escenarios naturales como en interiores.
Pero "Banba no Chutaro" no es, como pudiera parecer, un "chambara", ni debe inscribirse entre las usuales aventuras épicas de la época; el director y Shintaro Mimura se mantienen fieles al libro y se disponen a narrarnos el largo, cansado y peligroso viaje de un pobre desgraciado que sólo tiene su espada para defenderse y un puñado de ryo para entregárselos a la madre que durante mucho tiempo lleva buscando. Se hace hincapié así en la figura materna ausente y en el anhelo de recuperarla, que se extrapolará a diferentes personajes (empezando por Hanji, amigo casual del protagonista a quien salvará del ataque de unos ronin sanguinarios).

Ésto se refiere a la subtrama que cruza toda la historia, donde los secuaces de un daimyo asesinado por Chutaro (algo que se podría entender como una figura paterna arrebatada) buscan venganza desesperados. Con el último cruzando montañas, valles y pueblos, no sólo se desarrolla una intensa cacería, sino un melodrama atravesado de amargura donde Nakagawa incluso rebasa los límites de lo emotivo; en constante conflicto estarán los valores del honor, la honestidad, la honradez y el respeto a la familia y la tradición, mientras el joven Wakayama, sorprendente en sus escenas de acción, se pone en la piel de un anti-héroe marcado por el sufrimiento, la culpa y la angustia existencial.
Más cerca de Zatoichi que de la legión de guerreros modernos oportunistas nacidos de la costilla de Sanjuro, este Chutaro es incapaz de matar sin sentir después el peso del alma de aquel al que desgaja con su katana, no así habituado a la vida de ronin errante y violento para sobrevivir en lo que parece ser una tierra ahogada por la cobardía, la injusticia, la depravación y el nihilismo (¿una aguda imagen feudal de los huérfanos de posguerra?). Onui, hermana de Hanji, le sirve de guía en su largo peregrinaje, que será interrumpido por diversos encuentros con pintorescos personajes (todos, absolutamente, sin un pasado familiar al que aferrarse...).

Pero Nakagawa, pese al marcado sentimentalismo de su fábula, no acaba sucumbiendo a ingenuas esperanzas que la terminen en una conclusión feliz; al final la imagen de la madre que queda es la que persiste en la memoria, pues el tiempo y la sociedad corrompen a la gente, la hacen recelosa y susceptible y logran congelar sus corazones para siempre. Isuzu Yamada regresa, 24 años después, para encarnar ahora a esa madre fría y distante, la que en imagen física jamás podrá sustituir a la mental; el cineasta nos sacude con un encuentro terrible y desgarrador.
Uno de los momentos donde se ha de elogiar su naturalidad a la hora de mostrar el drama de personajes, pero es durante ese desasosegante clímax (que siguiendo el camino de la fatalidad, tan presente en la historia, se repite la situación del principio) cuando hace gala de todo su talento (con Chutaro, tras la pelea, escondiéndose de su madre (el pasado que hay que olvidar) y evitando ser visto por Onui (el futuro al que no se puede aspirar) para elegir una existencia presente y errante). Poética descorazonadora de la soledad y el que podría haber imaginado el Mizoguchi más inspirado.

No sólo éste, de principio a fin "Banba no Chutaro" goza de una puesta en escena evocadora, sensible en sus instantes de carga dramática y psicológica, sumamente áspera en sus instantes de violencia, pero sobre todo de una gran belleza formal muy preocupada del detalle por el escenario interior y natural (las secuencias nocturnas revelan a un maestro de las imágenes) y los movimientos.
A Wakayama y una maravillosa Yamada en un papel repelente acompañan Koji Mitsui, una preciosa y genial Yoko Katsuragi, el bueno Hisaya Morishige en uno de los personajes más interesantes (propio del teatro kabuki), la veterana Hisako Takihana y el también muy joven Tetsuro Tanba. Estamos ante un drama feudal insólito para el director y el propio género, oscuro y agrio en sus conclusiones, poético y atroz, una rara joya que desde luego influenciaría a futuros títulos.