El filme se centra casi exclusivamente en la relación entre ambas mujeres, propiciada por Elisabeth, que ha encontrado en Anna un reconfortante espiritual, después de tanta amargura y soledad. A diferencia de «Mädchen in Uniform» (Leontine Sagan, 1931), en donde la adolescente Manuela (Hertha Thiele) siente un amor inocente pero muy intenso por su profesora de internado, Elisabeth von Bernburg (Dorothea Wieck), aquí hay una resistencia por parte de la joven campesina. Una vez más, la clave del filme está en la interpretación de Dorothea Wieck, pues es su personalidad extraña, enigmática y misteriosa, la que cubre con un manto inefable toda la película. En esta es a un tiempo una mujer enérgica y dulce, áspera y plena de delicados sentimientos interiores. Su profunda religiosidad, colindante con una actitud mística e irracional, se relaciona con la peculiar manera de actuar de esta actriz excepcional, en la que el más mínimo gesto de sus facciones, aunque no las mueva apenas, está lleno de sentido. Sus finos labios, sus ojos acuosos, su anómala belleza germánica, la convierten en una Monna Lisa de la pantalla, en el sentido en el que el crítico inglés Walter Pater se refería a la dama submarina del Louvre en noviembre de 1869. Hertha Thiele también hace una magnífica interpretación, pues otra vez pareciera como si la presencia conjunta de ambas actrices las alentase mutuamente a mejorarse: tal es su indescifrable complementariedad, posiblemente el caso más hondo del cine europeo. Aunque es muy posible que lleve razón Lotte Henriette Eisner («La pantalla demoniaca», cap. XX) al afirmar que Wysbar, a pesar de haber «intentado reproducir a su vez la calidad de emoción» de «Mädchen in Uniform», no lo haya conseguido. En efecto, si comparamos la empatía entre ambas actrices de una y otra película, la conseguida en la de Leontine Sagan supera a la de Wysbar. Con todo hay una corriente subterránea que fluye sin cesar entre ambas mujeres, incluso a pesar del realizador.

El guionista y director húngaro Paul Czinner (Budapest, 1890 – Londres, 1972), que había conocido poco después de 1914 al formidable guionista Carl Mayer, con quien colaboraría en dos películas a comienzos del sonoro («Ariane», de 1931, y «Der Träumende Mund», de 1932), tenía en su haber dos importantes filmes antes de 1929, año de «Fräulein Else»: el protoexpresionista «Inferno», de 1919, y, sobre todo, «Nju», de 1924, en el que el papel protagonista correspondió a Elisabeth Bergner (Drohobych, en la región histórica de Galitzia, hoy en el oeste de Ucrania, 1897 – Londres, 1986), de soltera Elisabeth Ettel, con quien inició una relación, convirtiéndose en su esposa el 9 de enero de 1933. Con la llegada de Hitler al poder pocas semanas más tarde, ambos, que vivían y trabajaban en Berlín, se trasladaron primero a Viena y después a Londres, obteniendo la ciudadanía británica en 1938. En 1939 emigraron a los Estados Unidos, aunque regresaron a Europa en 1949, estableciéndose al año siguiente en la capital inglesa. En 1954, ella volvió durante una temporada a los escenarios alemanes.

«Nju» significó un hito en la carrera de Paul Czinner y en la de Elisabeth Bergner. Destacado precedente, en lo que atañe al triángulo amoroso, de la mucho más famosa «Varieté», de Ewald André Dupont (1925), en la que de nuevo tuvo un papel protagonista Emil Jannings, «Nju», basada en una obra del escritor ruso Ossip Dimov (Osip Dymov), plantea la insatisfacción matrimonial de una mujer casada (Elisabeth Bergner) con un marido que la quiere a su modo, pero que es un tanto grosero y vulgar (Emil Jannings), por lo que se deja seducir, de manera sorprendentemente rápida, y, hasta cierto punto, caprichosa e irracional, por un mediocre escritor, que, como suele ser habitual en el actor alemán que lo encarna, Conrad Veidt, aparece envuelto en un inquietante halo de efluvios demoníacos. La joven burguesa de clase media, cuyo nombre es Nju, deja la comodidad del hogar, abandonando a un hijo pequeño y a un esposo que no comprende nada de su triste destino, se traslada a un modesto piso alquilado y cae rendida ante los oscuros y enigmáticos encantos de un hombre que pronto se cansará de ella, conduciéndola finalmente al desengaño. Siegfried Kracauer, en su reconocido estudio «De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán» (1947), escribe: «Toda la película respira una tristeza que supera a la de “Die Strasse” [Karl Grune, 1923]. Era como si la esperanza hubiera abandonado al mundo del hogar burgués, así como el encantado mundo callejero del rebelde de la clase media». La escena inicial, con ambos esposos en la misma habitación, ajeno el uno al otro, sumidos en la monotonía y en la indiferencia, ha sido bien descrita por Roberto Paolella en su «Historia del cine mudo» (1956): «Al comienzo, la protagonista aparece extática y alucinada, incierta y casi a la espera; luego, a través de una gran panorámica, la vemos caminar por la casa, y, finalmente, detenerse en la sala, donde el marido continúa leyendo el diario sin reparar en ella». También acierta el citado historiador italiano cuando continúa describiendo el primer cruce de miradas entre el poeta en la calle y la aburrida esposa en la ventana de su casa: «En cierto momento, la mujer se detiene detrás de la ventana cuya cortina corre deliberadamente para ver la calle donde algo llama su atención: un viejo que toca el organillo, y, luego, un hombre (Conrad Veidt) que pasa lentamente y mira hacia su ventana. Notable es la secuencia que detalla el encuentro de las miradas de la mujer y del hombre: ella tiene la imprevista sensación -por un instinto casi felino de su femineidad …- que este hombre está destinado a convertirse en su amante». La película, que se desarrolla principalmente en ambientes cerrados y cargados de tensión dramática, con pocos diálogos y cierta indiferencia hacia los nombres propios de los personajes, puede situarse, en opinión de la ensayista y crítico Lotte Henriette Eisner que nosotros compartimos, dentro del «Kammerspielfilm», modalidad de «cine de cámara» concebida por Leopold Jessner, y, sobre todo, por el rumano Lupu Pick. Típica de ese género cinematográfico que tanto le debió al «Kammerspiel» o «teatro de cámara» de Max Reinhardt, es la secuencia en la que «el marido tiene el mal gusto de leer, en presencia de un desconocido, las cartas que le había escrito su mujer en la época del noviazgo. Vemos entonces pasar por el rostro de la mujer todas las expresiones correspondientes a las frases del tiempo pasado, para dedicarlas -aun inconscientemente- al joven amigo, como reconocimiento de su afectuosa comprensión». En realidad, ni mucho menos era tan afectuosa, como demasiado pronto tendrá ocasión de comprobar Nju respecto del voluble, y, en el fondo, insensible y egoísta escritor. Una película, «Nju», en definitiva, en la que Elisabeth Bergner tendrá ocasión de demostrar su capacidad como actriz, especialmente para este tipo de intrincadas situaciones psicológicas. Con razón escribe Lotte Eisner en su conocido ensayo «La pantalla demoníaca» (1952): «Paul Czinner encontró en ella a la intérprete ideal de sus “Kammerspielfilme” … En “Nju” aparece aún más entregada, desarmada y débil, frente a un Emil Jannings, marido robusto y sin comprensión. Czinner ha sabido, gracias a ella, expresar con sutilidad toda la “Stimmung” [atmósfera que sugiere las vibraciones del alma] flotante, sobre todo cuando colocó junto a ella a Conrad Veidt, siempre demoníaco. Extraño interludio aquí también, donde unas pausas evocan la tensión y donde en la película muda el silencio se hace elocuente».

La película «Der Absturz» es una producción alemana dirigida por Ludwig Wolff en 1922. Se estrenó en Copenhague, en el Kinopalæet de la calle Gammel Kongevej, el 11 de noviembre de ese año. Titulada en español indistintamente como «Caída», «El abismo» o «El castigo del pecado», su título en danés es «Mod Afgrunden» y en inglés es «Downfall». El original, de 2421 metros, tiene una duración de 93 minutos. No debe confundirse con la película danesa «Afgrunden», dirigida en 1910 por Urban Gad y asimismo protagonizada por una primeriza Asta Nielsen. Con un guión de Ludwig Wolff, fotografía de Axel Graatkjaer y George Krause, y decorados de Fritz Seyffert y Heinz Beisenherz, «Der Absturz» contó con un reparto formado, además de por la omnipresente gran diva danesa, por Gregori Chmara, Albert Bozenhard, Ivan Bulatov, Adele Sandrock, Charlotte Schultz (1899-1946) e Ida Wogau.
Narra la desdichada historia de una afamada cantante de cabaret, Kaja Falk (Asta Nielsen), cuyo protector y eventual amante, el conde Lamotte (Ivan Bulatov), es un hombre mucho mayor que ella y al que en el fondo desprecia. Invitada a pasar una temporada de descanso en la majestuosa mansión del acaudalado aristócrata, situada en un pequeño pueblo de pescadores, hasta allí la persigue su antiguo empresario, Frank Lorris (Albert Bozenhard), un individuo sin escrúpulos de ninguna clase que actúa bajo el pretexto de que la cabaretera le debe una suma de dinero. Muy cerca del mar se encuentra la humilde casa de un pescador, Peter Karsten (Gregori Chmara), quien vive con su madre (Adele Sandrock) y una sobrina de ésta y prima suya, la joven y hermosa Hendrike Thomsen (Charlotte Schultz), quien está enamorada de su honrado y laborioso primo, amor que es tímidamente correspondido. La llegada de Kaja al lugar lo trastoca todo, pues casi inmediatamente siente una irresistible atracción por Peter, que, sin solución de continuidad, se convertirá en una ardiente pasión. Rendido ante el deslumbrante porte de Kaja, Peter rechaza a Hendrike e inicia una furtiva relación con la sofisticada cantante. Ante las amenazas directas de Lorris, que se ha atrevido a irrumpir en la villa de Lamotte y solicitar descaradamente una entrevista privada con Kaja, ésta planea huir con Peter, haciéndoselo saber en uno de sus encuentros secretos. Pero Hendrike, despechada, se decide a informar a Lamotte de la infidelidad de Kaja, indicándole el lugar exacto de sus citas, en lo alto de un acantilado. Incrédulo y profundamente sorprendido, el conde sube a la escarpada cima, justo poco después de que Kaja haya acordado la huida con su nuevo amante y regresado a la villa. Lamotte y Peter tienen unas palabras, llegando el conde a agarrar por dos veces uno de los brazos de Karsten, aunque, la segunda vez, éste aparta con vehemencia al indignado aristócrata, quien, ante la inercia del impulso y por encontrarse al borde mismo del acantilado, pierde el equilibrio y cae precipitándose contra las rocas. Peter, responsable de este homicidio involuntario, se asoma atónito al abismo, gritando desesperado ante la imprevista tragedia. Agitado, temeroso y aturdido, acude corriendo a la villa, en cuyo jardín se esconde, detrás de un seto, Lorris, quien, no satisfecho con la respuesta que le había dado Kaja y temiendo no obtener su dinero, ha permanecido al acecho. Razón de más ahora, cuando ve llegar a un descompuesto Peter. Desde el pórtico de la casa, escucha la confesión de Karsten, que Kaja recibe como una liberación. Ambos deciden adelantar la partida. Pero Lorris irrumpe con aviesa arrogancia y acusa a Peter de asesinato ante los criados. (El resto de la historia, en el spoiler).
Reparemos en la transformación de Kaja. Aquellos días en los que mostraba su exuberante belleza, en los que, dueña de sí misma, exhibía una perturbadora sensualidad, se han trocado en otros en los que asistimos a la decadencia física y espiritual de una mujer que ha tocado fondo. Lo único que la redime es el amor que atesora su corazón puro. Uno de los planos más estremecedores es cuando Kaja se mira en el espejo poco antes de salir en busca de Peter. Su rostro no es ya el mismo. La abundante y corta melena negra, el denso flequillo cubriéndole la ancha frente, la boca sensual de labios finos y ardientes, los dientes parejos y marfileños, la nariz perfectamente modelada, las mejillas que evocan el mármol del Pentélico, todo eso es ahora un rostro decrépito, patético, donde lo único que permanece inalterable son esos inmensos ojos, de párpados pesados y oscuros por la pintura, aunque ahora las ojeras delatan el agotamiento.
Actriz única e irrepetible, dijo de ella el gran poeta húngaro Béla Balázs, después de haber visto a Asta Nielsen interpretando la muerte de Hamlet: «Arriad las banderas ante ella, pues es única». Tampoco puede uno resistirse a reproducir el penetrante dibujo que hace la gran ensayista y crítico de cine Lotte H. Eisner de esta actriz inigualable: «Una época hiperinstruida, inestable y sofisticada había encontrado su ideal en Asta Nielsen, mujer intelectual, llena de refinamiento, de rostro de Pierrot lunar, de párpados pesados, de manos que parecían llevar, como las de Eleonora Duse, heridas invisibles … Su cálida humanidad, llena de aliento, de presencia, refutaba lo abstracto, así como el carácter abrupto del arte expresionista … Nunca se rebajaba al amaneramiento, su vestimenta nunca chocaba. Podía interpretar en pantalón, sin que se produjera ambigüedad. Y es que el erotismo de Asta Nielsen está muy lejos de cualquier equívoco; para ella se trataba siempre de una auténtica pasión. Su peinado con flequillo le hacía interpretar a veces a vampiresas, pero no tenía nada de mujer fría y calculadora. En ella se notaba ese fuego devorador que no sólo va a destruir a los hombres, sino también a ella misma» (Apéndice a «La pantalla demoníaca», 1952).

"Así es la vida" ("So ist das Leben" / "Takový je život" / "Such Is Life"). Dirigida por Carl Junghans (1929). 62 m. Muda. B/N. Guión: Carl Junghans. Cámara: László Schäffer. Productor: Carl Junghans. Producción germano-checa. La película se rodó en unas pocas semanas, en Praga, a partir de abril de 1929. Se estrenó en Berlín el 24 de marzo de 1930, proyectándose en Praga el 9 de mayo. Fue un fracaso, pues ya había aparecido el sonoro. El crítico e historiador del arte Kay Weniger (Berlín, 1956) la calificó de obra maestra del cine checo. Duro contraste entre la pequeña fiesta de cumpleaños de la lavandera, organizada por unas vecinas amigas, y la taberna de mala reputación donde juega, bebe y se divierte con otra su marido. La película también fue alabada por el crítico polaco e historiador del cine Jerzy Toeplitz (Jarkov, Ucrania, 1909 – Varsovia, 1995). Película expresiva y falta de sentimentalismo. Naturalismo. Crítica social. Fondo religioso cuando la cámara recoge esculturas públicas de motivo cristiano en el célebre Puente de Carlos de Praga. Canto de cisne del cine mudo checo.

Reparto:
*La lavandera (Vera Baranovskaya, la protagonista de "La madre" de Vsevolod Pudovkin).
*El marido de la lavandera, (Theodor Pistek).
*La hija de ambos, que ejerce de manicura (Maná Zenísková, en la vida real esposa de Theodor Pistek).
*La camarera-prostituta (Valeska Gert).
*El novio de la manicura (Wolfgang Zilzer).
*El sastre, marido de una vecina amiga de la lavandera (Jindrich Plachta).
*El pianista del local de mala reputación (Eman Fiala).