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Críticas de Enrique Castaños
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Críticas 14
Críticas ordenadas por utilidad
10
11 de agosto de 2012
11 de 12 usuarios han encontrado esta crítica útil
Hay un personaje arquetípico de Lang, que se concreta en imagen visual pura, heroína altiva y desgarrada, sin sitio en el espacio y el tiempo de la historia, habitante del mito y la leyenda, también de honda interioridad moral y estética: la reina Krimilda de la segunda parte de «Los Nibelungos», monumental epopeya fílmica concluida por Lang en 1924 y dividida en dos partes: «La muerte de Sigfrido» y «La venganza de Krimilda». Las fuentes literarias en que se basa el director vienés para la realización de la película son las fases más recientes del ciclo nibelúngico, concretamente el «Fin de los nibelungos», casi con toda seguridad redactado entre 1160 y 1170 por un juglar austriaco, y el «Poema de los Nibelungos», quizás compuesto entre 1200 y 1210 por un poeta caballero también austriaco. También hay que tener en cuenta la importante trilogía dramática del escritor alemán Friedrich Hebbel, «Los Nibelungos».

Krimilda, que había jurado venganza al final de la primera parte delante del cadáver de su esposo asesinado, consiente en casarse con Atila, rey de los hunos, para poder ejecutar sin error el plan trazado. En efecto, persuade al caudillo bárbaro a que invite a su hermano Gunther, rey de los burgundios, en la seguridad de que vendrá acompañado de Hagen Tronje, fiel vasallo y asesino de Sigfrido. Pero Atila, amparándose en el sagrado derecho a la vida de todo huésped, se niega cumplir la promesa hecha a Krimilda, por lo que ésta decide actuar por su cuenta, incitando a los hunos atacar a los burgundios. La catástrofe se desata y la película finaliza en una espeluznante orgía de destrucción y muerte.
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Enrique Castaños
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8
22 de enero de 2015
10 de 10 usuarios han encontrado esta crítica útil
A pesar de algunas opiniones en contra, esta nueva versión de 1958 de la obra maestra de Leontine Sagan rodada en 1931, «Mädchen in Uniform» (Muchachas de uniforme), cubre el expediente de un modo digno y notable. El realizador Géza von Radványi (1907 – 1986), nacido en el Imperio Austro-húngaro, en lo que hoy es Eslovaquia, no sólo se atiene al espíritu de la pieza teatral («Ritter Nérestan», Leipzig, 1930) de la escritora alemana Christa Winsloe (1888 – 1944) que inspira la película, sino que respeta de manera bastante escrupulosa el filme de 1931, introduciendo cambios que, en el fondo, no alteran esencialmente el contenido. Desde algún tiempo después de su realización, han proliferado los críticos mediocres y los espectadores desinformados o insensibles, que han querido a toda costa hacer una lectura grosera, en clave lésbica, de la película de Leontine Sagan. Más aún con esta versión que comentamos ahora. La lectura es grosera porque, en el caso de que haya una intención lésbica en la relación entre la Srta. Elisabeth von Bernburg y la colegiala adolescente Manuela von Meinhardis, no sólo no es explícita, sino que, como corresponde a una realizadora inteligente, se trata de una unión sutil, implícita, elegante, moderada, respetuosa y de una insinuación exquisita. Similares rasgos podemos aplicar a la película de 1958, aunque, evidentemente, no se trate ahora de una obra maestra.El que Christa Winsloe fuera una mujer con inclinaciones lésbicas, que se manifestaron abiertamente en su breve pero apasionada relación amorosa con la periodista estadounidense Dorothy Thompson entre 1932-1933, no significa que desconociese las limitaciones de su propia época. Además, la insinuación, la imprecisión y la ambigüedad proporcionan una mayor perturbación al relato fílmico.
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Enrique Castaños
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9
22 de enero de 2015
9 de 10 usuarios han encontrado esta crítica útil
Sólo con la ejecutoria de este filme, podríamos afirmar, sin mucho temor a equivocarnos, que Leontine Sagan (1889 – 1974), aunque nacida en Viena, es la más destacada directora de cine en el mundo germánico, junto, naturalmente, a Leni Riefenstahl. Dos de los estudios más clásicos sobre el cine alemán anterior a 1933, el de Siegfried Kracauer («De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán», de 1947) y el de Lotte Henriette Eisner («La pantalla demoniaca», de 1952), no aluden a un aspecto recalcado hasta la saciedad de un modo vulgar y superficial por críticos mediocres y espectadores indocumentados: las explícitas connotaciones lésbicas del filme. La excelente historiadora y analista que fue Eisner, se refiere muy poco en su libro a esta película; Kracauer sí lleva a cabo un comentario más detallado de esta indiscutible obra maestra. Como siempre, la principal limitación del imprescindible Kracauer es la obsesión que tiene en corroborar y demostrar su tesis argumental: hay una línea que conduce del Dr. Caligari, un manipulador, hasta Hitler; pero, además, había una predisposición psicológica en el pueblo alemán, sobre todo en Prusia, para que el acceso del Partido Nazi fuese posible. No cabe duda que, al menos desde la época de Federico II el Grande, esto es, desde 1740, la autoridad, el orden, la disciplina, la reglamentación y la organización se apoderan febrilmente del espíritu alemán, viéndose reforzadas durante el periodo bismarckiano, y, no digamos, durante la época guillermina, que arrastró con su militarismo a la Gran Guerra. Pero esa educación autoritaria que se respira, sobre todo inspirada por la superiora, en el colegio internado de la película, ambientada en el Potsdam de 1910, ni mucho menos debe ser confundido con una política, un Partido y un Gobierno netamente criminales, sistemáticos violadores de los derechos fundamentales desde 1933, racistas y genocidas. Hay que tener sumo cuidado en no confundir las cosas. No es que Kracauer lo haga, pero insinúa con demasiado énfasis la preparación de una senda que, en otros lugares, ni mucho menos dio esos resultados: ¿O es que no eran autoritarios los colegios ingleses de entonces, donde el castigo físico se alentaba incluso desde las instituciones democráticas?
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Enrique Castaños
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10
20 de febrero de 2013
7 de 8 usuarios han encontrado esta crítica útil
El título original en alemán es "Nosferatu, eine Symphonie des Grauens", haciendo en él ya una alusión directa a lo horrible y a lo siniestro (Grauens). Es bien conocida la amplia formación humanística de Wilhelm Murnau, especialmente en filosofía, historia del arte y literatura. La película, muda, en blanco y negro y con una duración de unos 80 minutos, es una adaptación libre de la novela de Bram Stoker, siendo Henrik Galeen (1881-1949) el autor del guión cinematográfico. El resultado, como es ampliamente reconocido, opinión que comparto, es una obra maestra absoluta, una obra incomparable, de un singularísimo sentido estético, de un intensísimo lirismo y de una extraordinaria capacidad para sugerir la encarnación misma de lo diabólico, del mal, de lo siniestro y de lo calamitoso. Hay quien la ha calificado de «obra desconcertante», en la que «los artificios más calculados se alternan con la exaltación más candente del espíritu» (Roberto Paolella, "Historia del cine mudo", Buenos Aires, Eudeba, 1967, pág. 322). La fotografía es magnífica y la caracterización del vampiro una de las creaciones más originales y turbadoras que pueden hacerse de un personaje, sea literario o cinematográfico, en cualquier país y en cualquier época. En este aspecto, el vampiro de Murnau probablemente no tenga rival ni lo llegará a tener nunca. Participa, además, de ese romanticismo poético de los orígenes de la gestación de cualquier arte, en este caso el cine, que aún no había definido por completo sus recursos y su lenguaje, ni siquiera en el arte mudo, pues faltan aportaciones decisivas todavía de Fritz Lang (las dos partes de "Die Nibelungen" son de 1924), de Erich von Stroheim ("Avaricia" es de 1924), de Abel Gance ("Napoleón" es de 1927), de Sergei M. Eisenstein ("El acorazado Potemkin" es de 1925) o del propio Murnau en "El último" ("Der Letzte Mann", 1924), por sólo referirme a algunos de los más grandes. El título en alemán es sumamente revelador, pues recupera ese vocablo rumano que significa «no-muerto». El título en español es una repetición del mismo ser maldito, dicho de dos modos distintos. No hace falta subrayar que, como creador de inmensa altura, Murnau hace una obra autónoma, independiente, cuyas referencias a la novela de Stoker terminan por carecer de importancia determinante. Es cierto que conserva esa atmósfera irreal, fantasmagórica, en «blanco y negro», que nos transmite la novela, sobre todo el blanco y el negro como contraste de dos polos opuestos. El guionista se toma la licencia, perfectamente admisible en una obra de arte (puesto que Murnau en ningún momento dice o expresa que esté llevando la novela de Stoker al cine, sino que se inspira en ella), de que Nosferatu se acerque al empleado (cuyo nombre aquí es Hutter) recién casado (en la novela aún no lo está), cuando éste hace poco que ha llegado a la siniestra residencia de los Cárpatos, aprovechando que está dormido, para chuparle la sangre.
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Enrique Castaños
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10
9 de noviembre de 2014
6 de 6 usuarios han encontrado esta crítica útil
No voy a hacer aquí consideraciones de carácter estético, metafísico y religioso, que son las que de verdad me interesan, acerca de esta imponderable obra maestra del cine occidental. Sólo las haré, muy breves, de carácter histórico. No se trata de señalar inexactitudes históricas en el guión, pues además de irrelevantes, el propósito de Bergman era refundir determinados episodios medievales, a fin de que el espectador se forme un juicio sobre el problema religioso-metafísico de la película. Lo logra con creces, pues todo es perfectamente verosímil, aunque altere la secuencia cronológica de tales episodios. Esa alteración es, en realidad, insignificante y despreciable en relación al propósito del director, y Bergman no sólo era muy consciente de ella, sino que no pretende engañar al espectador, sólo mostrarle un contexto histórico razonable y, como he dicho, verosímil.

Pero conviene precisar la alteración o alteraciones que hace. Sólo me referiré a tres episodios históricos: las Cruzadas, las procesiones de flagelantes y la Peste Negra. Los tres no se dieron nunca simultáneamente en el tiempo, salvo con una excepción: el brote de peste que hubo en Italia en 1259. Pero la acción transcurre en un pueblo de Suecia. Esto significa que la fecha en la que acaece la acción es 1349, es decir, el segundo año de la epidemia de Peste Negra, citada expresamente. Pero si esto es así, encaja el movimiento flagelante; lo que no encaja históricamente es la Cruzada. La última expedición contra los infieles tuvo lugar en 1309, cuando el papa Clemente V envió a un nutrido grupo de caballeros hospitalarios (Orden de Malta) a Rodas, a luchar contra los turcos. Pero ese año no hubo Peste Negra en Occidente, aunque sí hambre en Picardía, Países Bajos y el bajo Rhin. El último intento de Cruzada fue el de Felipe V de Francia en 1320, que fue un fracaso, pues no se llevó a efecto debido a la desautorización del papa Juan XXII. Pero no importa ni daña para nada el rigor de la cinta, pues el espíritu de Cruzada hacia Tierra Santa aún rondaba en el ambiente, si bien ya muy diluido.

El dato de la Peste Negra sí es muy exacto; incluso podemos situar la acción en las semanas anteriores al 1 de noviembre de 1349, festividad de Todos los Santos. Esta epidemia llegó a Escandinavia, aunque ya muy mermada. Asimismo, la terrible plaga desencadenó el mayor movimiento flagelante conocido, sobre todo en Alemania. El origen de este movimiento está en los monasterios italianos de Camaldoli (en la Toscana) y Fonte Avellana (en Las Marcas), donde por vez primera algunos monjes practicaron la autoflagelación en el decenio inaugural del siglo XIII. Las primeras procesiones de flagelantes tuvieron lugar en Italia, en Perugia, en noviembre de 1260. En 1261-62 se extendieron al sur de Alemania y al Rhin. Sabemos que procesiones de flagelantes pudo haberlas en Suecia por la bula del papa Clemente VI prohibiéndolas, bula que se remitió a diferentes arzobispados, entre ellos a alguno de Suecia. Ya para entonces las procesiones de flagelantes habían acentuado su carácter escatológico, milenarista e incluso revolucionario, aunque la película las ofrece más bien como se desarrollaron en 1260-1262.

Enrique Castaños
Enrique Castaños
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