Basado en hechos reales. Las cuatro palabras de la discordia, cuyo significado cobra un sentido u otro según su uso. Hay películas que se aprovechan de la adaptación de una historia increíble, rocambolesca o sorprendente, pero real, para saltarse ciertas normas narrativas y cinematográficas a la torera y emplear el poder de lo real contra el sentido común del espectador (aunque a muchos no parezca importarle demasiado). Es decir, convierten un hecho auténtico en un "todo vale" sin frenos, convirtiéndolo más en una anécdota o un punto de partida curioso que en el propio cuerpo de la película. Como por ejemplo en Lo Imposible (Juan Antonio Bayona, 2012), donde una historia potente y poderosa es transformada en una despreciable fábula moralista y manipuladora, debido al innecesario empleo de efectismos y fuegos de artificio de guión, dirigiendo las emociones del espectador y anulando su libre percepción del film, enjaulando cualquier atisbo de imaginación en su cabeza. Craig Zobel, director de Compliance, ha optado por otra opción, infinitamente más honrada y lógica. No se ha aprovechado del "basado en hechos reales", teniendo más motivos que, por ejemplo (por citar un ejemplo actual), Bayona, ya que su historia es más extraña y sobre todo más desconocida para el gran público, que es quien realmente va a juzgarlo. Zobel, en una maniobra que le honra, ha fusionado con eficacia realidad y ficción, empleando recursos cinematográficos limitados y comedidos que suman en lugar de restar y, de esta forma, evita que la asimilación de un argumento cuanto menos curioso se realice de manera brusca. Al principio de cada película asistimos al asentamiento de bases, tanto narrativas como visuales, que nos van a ofrecer director y guionista. Por lo tanto, si en Casino Royale (Martin Campbell, 2006) James Bond salta de un edificio a otro sin hacerse un rasguño y acto seguido elimina a tres villanos con sus propias manos sin jadear, sabemos que Campbell nos está pidiendo que seamos un poco abiertos de mente, que juguemos a su juego para disfrutar. Lo mismo ocurre con el humor en las películas de los Monty Python o los personajes extremos de las de Tim Burton. Cada film es un universo, tiene sus propias reglas y todo irá bien mientras sean respetadas (cosa que no ocurre siempre, por desgracia). Zobel sabe que tiene ante si una trama difícil, que despertará incredulidad y que cualquier patinazo puede ser fatal. La delicadeza y detalle con la que cuida cada aspecto del film responde a algo más que un simple gusto por lo estético, es su seguro de vida, la necesaria red para no perder la atención de su público.

De hecho, a la hora de valorar Compliance, es casi más importante analizar su metodología que su (alto) interés artístico. Todo ocurre en unos escasos e intensos 87 minutos, de los que 80 de ellos transcurren en tiempo real, prácticamente en una sola localización, con muy pocos actores y con una idea descabellada como premisa. ¿Es más fácil mantener la tensión en tiempo real o por el contrario sería más asequible si transcurriese en espacio y tiempos diferentes? La posibilidad de cambiar de escenario e incluso de día facilita una cierta agilidad rítmica, sin duda, pero si se cuenta con unos buenos ingredientes a todos los niveles, seguiría el ejemplo de Craig Zobel y su elección por un montaje lineal. Al no haber saltos temporales no interfiere ningún elemento externo en la acción (como en las películas sin anuncios), no hay riesgo de baches o huecos temporales por donde la tensión se pueda escapar, todo queda concentrado en el mismo sitio, y esto es clave en Compliance, visionarla sin ningún tipo de interrupción. Otra cosa que considero fundamental es la documentación, no ya sobre el tema del film, sino sobre el comportamiento y la forma de ser de los ciudadanos de los pueblos en la América profunda. De esta forma, ciertas actitudes brillantemente reflejadas en el libreto no chirriarán ni provocarán suspicacias. El respeto por la ley, la disciplina, su simpleza y su innato temor a complicarse la vida innecesariamente forman parte de su día a día. Para entenderlo mucho mejor recomiendo el visionado de The Thin Blue Line (Errol Morris, 1988), aclamado documental sobre el arresto y condena en Dallas de Randall Adams, en 1976. Así son gran parte de los americanos, los americanos de Compliance, temerosos de Dios y de la ley, con la que es mejor no toparse ni siquiera como testigo de un simple robo a una tienda de licores. Ann Down (enorme), Dreama Walker o Pat Healy, entre otros, recrean a la perfección esta conducta con gran sutileza y sobriedad, abandonando la simple actuación en favor de una dolorosa y traumática experiencia personal.

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El cine de Steven Spielberg ha despertado pasiones desde sus inicios. Hay quienes lo catalogan como genio e impulsor de un cambio radical en la manera de hacer cine desde los años setenta. Por contra, otros se empeñan en etiquetarlo como un director de películas infantiles, para las grandes masas, para un gran público poco exigente. Sin dudarlo, me posiciono con el primer grupo. Spielberg, para bien y para mal, es un director único, que ha sido criado por el cine y la televisión, por lo que sus referencias se engloban dentro de ese campo. Su sensibilidad a la hora de contar historias ha sido usada como reproche por sus detractores tanto como elogio por sus fans. Películas como War Horse (2011), A.I. Artificial Intelligence (2001), Amistad (1997) o Schindler,s List (1993) poseen todos los ingredientes naturales (y artificiales) de su cine y han despertado aplausos y pitos practicamente por los mismos argumentos. Y en esas llega Lincoln, esperadísimo trabajo del director de Always (1989) desde hace más de diez años. Es la película que ha esperado hacer toda su vida. Y eso se nota en pantalla. El bueno de Steven aborda cada tema, cada escena, cada secuencia con un respeto y cuidado al detalle admirable, sabedor de que la historia de Lincoln es conocida y que, sobre todo, se trata del personaje histórico preferido de millones de americanos. Ese respeto es palpable en todos y cada uno de los aspectos del film:vestuario, diseño de producción, maquillaje, dirección artística, fotografía, banda sonora, montaje, etc. Todo parece absolutamente perfecto y encaja como un guante en la sosegada y reflexiva dirección. Pero esta admiración de Spielberg y su equipo por el mito americano que liberó a los esclavos es un arma de doble filo. Probablemente tenga más responsabilidad Tony Kushner como autor del libreto que el propio director, pero el tratamiento a Lincoln es demasiado reverencial. Es cierto que es una leyenda, un personaje único en la historia americana e universal. También es cierto que la película muestra que profesaba una democracia algo ambigua, puesto que él mismo se consideraba juez y jurado en muchas ocasiones, rayando el totalitarismo en muchas de sus decisiones. Pero son los pequeños detalles los que nos hacen quedarnos con un Lincoln a lo House, el cual siempre tiene la respuesta oportuna o el gesto adecuado para cada situación. Sin embargo, esa construcción de personaje poderoso, casi divino, resta cierta tensión dramática a la historia. Sabemos que finalmente liberará a los esclavos, la capacidad de sorpresa es relativa, sin embargo es en este tipo de films cuando más trabas argumentales u obstáculos hay que presentar para allanar el terreno de la credibilidad e instalar cierto grado de satisfacción en los espectadores. Titanic (James Cameron, 1997) o The Passion Of The Christ (Mel Gibson, 2004) partían con la difícil tarea de contar una historia ya conocida mundialmente pero, cada una a su manera, lograron una narración diferente a la esperada que hacía la historia apasionante y transformaron un final popular en un gran acontecimiento. En el caso contrario encontramos al Invictus (2009) del maestro Eastwood, que caía en una comodidad narrativa que lastraba el interés de la historia no ya por pública y notoria, sino por no presentar apenas impedimentos para que los protagonistas llevasen a cabo sus objetivos. Lincoln, aunque bastante superior a Invictus, peca de lo mismo, lo que da lugar a un inesperado interés por las historias complementarias protagonizadas por los secundarios, los verdaderos estimuladores del film.

Es posible qué, en una película sobre un personaje como Lincoln e interpretado por uno de los mejores actores de todos los tiempos como Daniel Day-Lewis, los secundarios roben algo más que unas cuantas escenas? Pues, aunque parezca mentira, así es. Ojo, Day-Lewis compone de nuevo un rol espectacular, con un dominio de la voz que causa escalofríos pero, como dije antes, el problema es la constante sumisión de Kushner ante su imponente figura, lo que le resta atractivo no ya como símbolo histórico o como magistral interpretación de Day-Lewis, sino como personaje de ficción. Es ahí cuando aparecen James Spader, Tommy Lee Jones (enorme, bestial, esplendoroso), Michael Stuhlbarg, Hal Holbrook, John Hawkes y cía con sus pequeñas e interesantes tramas para dar viveza, agilidad e incluso humor al relato. Ahí es cuando este drama histórico muta por instantes a película de mafiosos, comedia descarada e incluso, brevemente, a cine de aventuras clásico. Sin embargo, hay otros matices interesantes a la hora de abordar a Abraham Lincoln por parte de Spielberg y Kushner. Llama la atención la fidelidad a la hora de componer un presidente tranquilo, consciente de su capacidad y con un exceso de comunicación mediante cuentos, batallitas, refranes o experiencias, lo que le confiere un aura de sabiduría sempiterna. Ambos nos muestran un presidente heroico con un pasado sangriento y traumático (la compenetración de Day-Lewis y la estupenda Sally Field es tan real que asusta) con una idea fija en la cabeza:la abolición de la esclavitud cueste lo que cueste y caiga quien caiga. Es aquí cuando se nos permite ver al Lincoln más humano y accesible, en su vertiente más ambigua y menos ejemplar. Su objetivo es tan puro que ignora la valoración de sus medios, con una contundencia bíblica, sin tener en cuenta las leyes que tengan que ser derribadas para instalar la suya. Puede en este caso el fin justificar sus cuestionables medios?

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Hay películas cuya función u objetivo es no permitir la interacción entre ella misma y su público, busca aislarlo de forma consciente para que no participe de su discurso y pueda valorar las imágenes y su historia desde su específica posición. No todas las películas, ya sea por temática o simplemente por nacionalidad, deben ser tratadas de la misma manera, pues la presentación de mundos ajenos al nuestro las pueden hacer distantes, remotas, en algunos casos incomprensibles. Y eso está bien. Porque nosotros, en nuestra posición acomodada (sobre todo en comparación con los protagonistas de la película), no tenemos porque entender el drama de una familia de gitanos cuyo único sustento es la venta de chatarra y para los que tener luz ya es todo un acontecimiento. Como tampoco son fáciles de comprender las tribulaciones de Barry Lindon en Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975), de los mutantes de X-Men en X-Men: First Class (Matthew Vaughn, 2011), así como el mundo frío y tecnológico de Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Son entornos extremadamente diferentes al nuestro, contextos que jamás hemos poblado y que requieren un esfuerzo extra de comprensión mental. Por eso, lo importante y lo primordial en una película siempre serán los personajes. No importa cuantos años pasen y lo que avance la tecnología cinematográfica. Su drama será eternamente el nuestro. Su deambular por ámbitos extraños no importa tanto como el tratamiento de su personalidad y su sufrimiento, un elemento común para todos los mortales. Danis Tanovic busca esto mismo con Epizoda u zivotu beraca zeljeza porque sabe que su propuesta no es universal, sino que sus bases están enraizadas en un país y una situación muy concreta. Es por ello que el director bosnio, acertadamente, elige contar su historia utilizando un estilo documental ficcionado minimamente que consiste en dar algunas directrices básicas a sus actores no profesionales. La cámara capta la asombrosa naturalidad de los personajes con la misma precisión de la que hacen gala los documentales de animales o de naturaleza. Nazif, Senada y el resto se mueven lentamente de un lado para otro buscando la solución a su problema, hablando lo justo y necesario, ejerciendo sus labores con una dignidad fascinante. El crudo realismo de sus acciones y las furtivas miradas a cámara de las niñas pequeñas consiguen lograr una cohesión chocante, pareciendo que los observados somos nosotros y no ellos. La película nos presenta el día a día de Nazif Mujic primero y de Senada Alimanovic y las niñas después. Son pobres, viven en condiciones penosas y su objetivo es simplemente sobrevivir. Ambos saben donde reside la verdad de su vida, la importancia de su existencia:el interior. No me refiero a patrañas como el interior del alma humana. Esta película no va de eso. Sino de, literalmente, el interior de la cosas. La leña extraída de los árboles, la chatarra de los coches, los motores de los vehículos que sirven para alumbrar su casa tras un corte de luz, etc. No hay lugar para el artificio ni la imagen vacía. Aquí nada sobra, todo es útil para respirar un día más. El reciclaje cobra un nuevo sentido, las necesidades reales y el valor de lo práctico alcanzan cotas de cuantía extrema.

Epizoda u zivotu beraca zeljeza es precisamente eso, un episodio en la vida de un chatarrero. Ni más, ni menos. Es un retrato del que cada uno puede sacar las conclusiones que quiera, a pesar de que Tanovic construye un par de momentos algo maniqueos y ligeramente forzados, cuya sutileza y cuidado verismo se diluye brevemente en favor de una denuncia social fácil que no hacía falta, pues las imágenes son tan clarividentes como expresan los ojos de los protagonistas. El film, como buen retrato, permite algunas reflexiones sobre la sanidad, la burocracia o el papel de los desamparados por la sociedad. Pero particularmente, lo que más me ha llamado la atención de la cinta es la actitud honesta y honorable de Nazif, amigos y hermanos. Nadie roba en esa comunidad. Nadie. Todos son prácticamente mendigos, pero en ningún momento se plantean la idea de dar un golpe, caer en la delincuencia, beneficiarse del daño a otras personas. No. Ni siquiera cuando Nazif requiere urgentemente una considerable cantidad de dinero para operar a su esposa. Se buscan la vida. Se ayudan entre ellos, como la comunidad que son, venden su piel si hace falta, pero algo tan típico de otras producciones sobre los bajos fondos como es la criminalidad, aquí ni se plantea.

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El británico Danny Boyle ha hecho del riesgo su forma de vida. Ha sido así desde sus inicios y ni siquiera ganar la asombrosa cifra de ocho Óscar por la pintoresca Slumdog Millionaire (2008) le ha calmado. Podría decirse que Boyle es un completo autor, un autor del Siglo XXI que disfruta con el más difícil todavía y no permitiendo que la industria cinematográfica lo etiquete en un género en concreto. Trainspotting (1996), The Beach (2000), Millions (2004), Sunshine (2008) o 127 Hours (2010) son una buena muestra de películas en las que, para bien o para mal, el británico ha dado rienda suelta a su muy desarrollada agudeza visual y musical para contarnos historias de un modo diferente y único, como prácticamente solo él sabe hacer en nuestros días (con la excepción del Fincher de The Social Network y alguno más). El cine de Boyle se sustenta a base de música electrizante, imágenes potentes, ritmo frenético y un montaje que altera las leyes del espacio y el tiempo. Si conectas con esta idea, si entras en su juego, la recompensa será excelsa y muy satisfactoria, ya que su cine provoca la exaltación de las emociones más primarias del espectador, su excitación gracias a un consumo constante de los sentidos,casi por acumulación de experiencias. Si por el contrario, no es así, sus embrollos argumentales te llevarán por la calle de la amargura y no serás capaz de experimentar apenas ninguna de estas sensaciones, debido a que te estarás preguntando una y otra vez por esas trampas en la trama y si eran realmente necesarios tantos enredos en ella. Lo que es evidente es que Boyle es un director profundamente visual, donde el uso de los colores adquiere una importancia capital para definir a sus personajes y expresar de manera directa y sencilla algunas ideas que los diálogos nos esconden. Otro tipo de lenguaje, tan estimulante como otro cualquiera si el resultado es positivo y bien ejecutado. En Trance vuelve a realizar un salto sin red, ya que se juega la valoración y aceptación de su película a una carta debido a las frágiles estructuras narrativas que soportan el peso de la trama. A medida que avanza el film, muchos podrán decir (yo lo pensé) que el argumento bordea lo ridículo y que pone a prueba en demasiadas ocasiones nuestra capacidad de aguante, incluso nuestra imaginación. Pero, un poco más allá de mitad de metraje, nos damos cuenta de que la trama es una excusa, una enorme excusa, para visualizar formas, colores, estados de ánimo, composiciones, encuadres imposibles. Por lo tanto, nos encontramos con una película muy consciente de ella y donde el fondo sirve a la forma, y no al revés como es habitual.

Desde el principio, el director de A Life Less Ordinary (1997), deja muy claro cuales van a ser sus recursos y elementos de narración, regalándonos un comienzo arrollador, en lo que podría ser un resumen perfecto de su trayectoria cinematográfica hasta la fecha. Las imágenes funcionan como coreografía visual al ritmo de una música ensamblada con maestría, sirviéndose tanto de los personajes como de los objetos inanimados para dar la sensación de estar contemplando una extraña danza, animada por una dirección y un montaje adecuados, en concordancia estilística con el espectáculo que nos muestra la pantalla. La evidencia de todo esto es la escena de la subasta y todo lo que en ella desemboca. De hecho, los encadenados musicales conforman las mejores partes de la película, pudiendo incluso verse como entes independientes entre si, a modo de videoclips (pudiendo ser completamente intencionado). De un tiempo a esta parte, Boyle ha ido puliendo su estilo en la grabación de spots para televisión y anuncios para diversas marcas comerciales pero, en este caso, no se puede elaborar una relación directa cine-televisión como si se podría hacer con los hermanos Ridley y Tony Scott, David Fincher o Michel Gondry, entre otros, cuyas carreras cinematográficas fueron posteriores a su trabajo en publicidad, por lo que la influencia de la televisión fue directa en el séptimo arte. En cambio, Boyle pertenece al grupo de los Sofia Coppola, Spike Lee, Baz Lurhmann, Michael Mann, Guy Ritchie o David Lynch, cineastas cuya particular gestión y tratamiento de la imagen trasciende lo puramente fílmico para llegar a convertirse, a veces, en simples obras de arte, sin importar el género al que pertenezcan. Es curioso constatar como esta proliferación estilística es tan o más aceptada hoy día que en sus orígenes, allá por los ochenta con el gran impulso que significó el nacimiento de la MTV. Se produce así una extraña retroalimentación que ha perdurado durante años, ya que los directores que en su día fueron inspirados por este movimiento estético, colaboran en él gracias a la exitosa mezcla de conocimientos y experiencias producidas en el cine. Todo queda en casa.

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Nueva batalla en la guerra entre DC Comics y Marvel Studios por el dominio de la taquilla, el reconocimiento del fan incondicional y, aunque parezca mentira, por la aceptación crítica. Mucho se ha hablado de este duelo entre colosos y lo que ello ha provocado:carteleras de verano pobladas de superhéroes, grandes directores, guionistas y actores implicados, y adaptaciones de cómic de todo tipo. Las hay buenas, las hay malas, humorísticas, fieles al original, reboots, con grandes villanos, en 3D, etc. Pero, una vez más, si hay alguien que cambió no solo el cine de superhéroes sino el cine de acción en general, ese es Christopher Nolan y su franquicia sobre el hombre murciélago encarnado por Christian Bale. No voy a profundizar en la figura de Nolan pero si en el movimiento de la Warner Bros por volver a reunirlo con David S. Goyer e incluir en la ecuación a Zack Snyder. Es incuestionable que lucir en los carteles publicitarios "del director de The Dark Knight" da mucho juego pero, más allá de cuestiones puramente financieras, el objetivo era repetir la fórmula del éxito empleada en Batman. Tono serio y solemne, reformulación de la épica, villano de altura, planteamientos morales o la humanización del héroe, entre otras cosas. Para eso tienes a Nolan y Goyer, máximos responsables junto a Jonathan Nolan de uno de los mayores triunfos taquilleros de la historia del cine. Pero, ¿Y Zack Snyder? ¿Qué aporta a priori? Si revisamos fugazmente la carrera de Snyder nos encontramos con que su auténtico fuerte es su arriesgado estilo visual, que integra en la propia narración y se hace indivisible de la propia historia. Nadie se imagina Blade Runner (Ridley Scott, 1982) con otra estética, es parte fundamental de su encanto y aplauso generalizado. Snyder obra de igual forma en cada una de sus películas, aunque no siempre le haya salido bien la apuesta. Consiguió adaptar la novela gráficamaldita e inadaptable, Watchmen (2009), con un resultado pocas veces visto en pantalla, en la que yo considero su auténtica obra maestra. Al igual que ocurría con 300 (2006), donde la sangre y la violencia mutaron en rabioso y armonioso arte, guiando al siguiente nivel lo que los hermanos Wachowski habían engendrado siete años antes con Matrix (1999). Incluso en tropiezos como Legend of the Guardians (2010) o Sucker Punch (2011), las críticas coincidían en destacar su innegable talento para con los efectos especiales y su exclusivo sentido de la estética. En su ópera prima, Dawn of the Dead (2004), se apoya en una excelente fotografía de Matthew F. Leonetti, confirmando que, de una u otra forma, siempre ha cuidado el aspecto formal de sus películas. Es por ello que se suponía el director indicado para devolver la gloria a uno de los personajes icónicos del cómic y de la televisión:Superman. Y si de algo no podemos acusar a Snyder es de no dejarse toda la carne en el asador, de no buscar diferentes alternativas para sorprender al espectador y de usar absolutamente todos los elementos a su disposición.

Snyder empieza fuerte con un prólogo donde combina con pericia y equilibrio la acción más espectacular y el drama familiar íntimo (no lo volverá a hacer hasta el final de la película), además de presentarnos de forma contundente al villano de la función, un Michael Shannon muy cómodo en su papel (con ese físico tan característico, era carne de villano de Hollywood más pronto que tarde). Es en este tramo donde aflora el verdadero Snyder y se permite el lujo de finiquitar dicha presentación con una eficaz elipsis temporal de treinta y tres años a lo 2001 (Stanley Kubrick, 1968). Los problemas surgen de lo que viene a continuación, pues toda esa fuerza y rabia inicial queda anestesiada por un drama familiar y personal reiterativo y reincidente en sus defectos. Es momento para narrar los inicios de Superman y el método elegido para ello no podía ser más erróneo, pues Goyer y Snyder deciden estirar en demasía este proceso mediante la utilización de flashbacks. Es cuanto menos cuestionable la exagerada duración de la etapa inicial del héroe, máxime cuando en el fondo y en lo psicológico, no se atisba una gran diferencia con los traumas y cuestiones morales de Spiderman, Batman y cía. En estos años hemos tenido la oportunidad de contemplar el origen de muchos superhéroes, el porqué de sus poderes o miedos, y es por ello por lo que creo que Snyder y Goyer, creyendo que tenían entre manos un material más original de lo que realmente es, han optado por desechar la acción durante ochenta minutos y centrarse únicamente en el personaje. Y eso está muy bien. Pero como dije antes, no en esos términos. No recurriendo constantemente a flashbacks explicativos, fatigosos y aburridos que lo único que consiguen es ralentizar la trama e impedir que la narración se desarrolle. Realmente, el montaje en flashbacks es la narración, por lo que se produce un contrasentido alarmante, ya que de lo que depende la historia para avanzar es de la mayor rémora del film. Lo que viene a ser tener el enemigo en casa. De hecho, cuando los blandengues momentos familiares de la película dejan paso a algo más interesante, inmediatamente es cortado por un flashback, en lo que parece ser algún tipo de broma interna de Snyder y cía con el espectador como víctima. Durante uno de esos momentos en los que las charlas trascendentales bordean lo paródico, tuve tiempo de montar mentalmente la acción de manera lineal en mi cabeza. Para mi sorpresa, desechando las alteraciones temporales y ejecutando el relato a la manera tradicional, la proporción entre drama y acción hubiera dado lugar a resultados más ecuánimes y, por lo tanto, más digeribles. El excesivo tembleque de cámara (tan de moda últimamente en Hollywood), los innecesarios reencuadres y el abrir/cerrar plano de manual, consiguen el efecto contrario al de los motivos de su utilización, torpedeando en parte la correcta percepción de la acción.

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