El subgénero consagrado a los campos nazis de internamiento para presos aliados durante la II Guerra Mundial me es particularmente antipático. Con excepciones más o menos destacadas, como el "Stalag 17" de Billy Wilder, estas historias de heróicos soldados que buscan ingeniosamente la forma de escapar se parecen demasiado entre sí. Su común torpeza al desaprovechar situaciones muy sugestivas acaba exasperando. "Evasión o victoria" es una más de esas obras tópicas, aunque cuente con el atractivo y un tanto extravagante suplemento futbolístico.

Justificar la defensa de esta broma, encargo o necesidad alimenticia para John Huston alegando un supuesto carácter recreativo, de digno entretenimiento sin mayores pretensiones, no es suficiente. A poco que recordemos cómo Walsh, Curtiz, Hawks y el mismo Huston ("La Reina de África", "Beat the Devil"), fabricando historias de esqueleto banal que te reservaban el regalo de una complejidad que se iba desplegando a través de la credibilidad de sus personajes.

El flojo guión de Evans Jones y Yabo Yablonski es incapaz de insuflar vida en unos tipos anodinos que, protagonizando una narración hipotensa hasta el gran climax del partido (puede que apoteósico si lo desarrollado anteriormente hubiera tenido alguna fuerza), no conquistan la complicidad del espectador. El defecto capital de "Evasión o victoria" es que la admiración que los aficionados al fútbol puedan tener por Pelé, Ardiles o Bobby Moore supera ampliamente a la simpatía que sus correspondientes encarnacioens despiertan. Mientras, Caine o Stallone se mueven, sin convicción, en los estrechos márgenes que permite la irrelevancia de sus deslavazados personajes.

Todo en "Evasión o victoria" revela aparatosidad hueca, falta de rigor, distancia, indefinición, vulgaridad, rutina, pobreza. Nadie parece haber puesto en esta empresa más voluntad que la puramente comercial. El producto parece hecho a medida para promocionar en Estados Unidos el deporte balompédico. Con lo cual, hasta la selección de figuras de aquel momento se nos revela sumamente incompleta.

Link Jones (Gary Cooper) es un hombre cuya apariencia externa de cazurro, maduro y pacífico campesino, está en consonancia con el estilo de vida que lleva en un pueblecito llamado Good Hope. Depositario de la confianza de sus convecinos, Jones transporta los fondos trabajosamente reunidos que se necesitan para contratar una maestra en el Oeste (el salario completo de un año). Como otros héroes de Anthony Mann, Jones ha tenido en algún momento la necesidad de elegir entre la autoinmolación y una supervivencia basada en asumir una identidad nueva, de costumbres contrapuestas a las propias de la anterior.

A Link Jones, padre de familia aparentemente feliz (aunque nunca aparecen en imagen los elementos materiales o humanos de su nueva vida) le sale inopinadamente su pasado al encuentro. En primer lugar, mientras atraviesa, viajando en tren, el paisaje que viera sus actividades de forajido. Después cuando comparece la banda de Dock Tobin, del que Link, su sobrino, fuera mano derecha. En la accidental compañía del patético Sam Beasley (Arthur O'Connell) y de la cantante de cantina Billie Ellis (la siempre excitante Julie London), indeseados testigos, Jones se hace presente ante Dock Tobin (Lee J. Cobb), que ahora es un demente muy entrado en años. El bunch de Tobin es un muestrario de comportamientos degradados. Antes de establecer Sam Peckinpah las bases para una retórica de lo crepuscular, ya existían films, como este magnífico "Man of the West", centrados en el anacronismo de quien no ha sabido adaptarse a los cambios que conlleva el avance imparable de la frontera. El mítico bandido de antaño se aferra, contra toda evidencia, al pensamiento de que Link ha reaparecido para unirse nuevamente a la banda. La hostilidad con tintes sádicos de los otros outlaw apenas puede ya ser encauzada por Tobin, que además participa casi siempre de ella.

Así crea Mann una atmósfera de atroz violencia que permanece en el interior de los personajes después de estallidos físicos que nunca funcionan como desahogo. La imagen del pasado, corregida y aumentada por la humillación de la que es objeto, señala a Link un camino de salida...

¿Qué me pasa con los indies?, ¿qué me pasa con una muy considerable porción de sus adoraciones culturales, que soy incapaz de compartir? ¿Cuál es el diagnóstico para aquellos a quienes la palabra "distopía" les hace retroceder como a Drácula un collar de ajos? ¿Por qué las películas cuya sinopsis empieza con "en un futuro cercano" las empiezo a percibir como una amenaza antes de verlas? ¿Qué me pasa con los banjos, con los carámbanos de hielo, con la gente que dice "némesis", con los chicos y chicas del programa de sobremesa de la Sexta, tan estrangulables? El mundo indie y yo, ¿agua y aceite? No siempre, claro. Soy, por ejemplo, de los que babean con el "69 Love Songs" de Magnetic Fields. Podría poner muchos más ejemplos. A lo mejor no estoy perdido del todo para la causa...

El caso es que "Her" tiene un montoncito de cosas salvables. En primer término, un guión literario muy prometedor. No diría que vibrante, pero estupendamente construido. Tal vez para haberlo depurado bien y dejar el asunto en un mediometraje generoso que pudiera eludir las zonas de arritmia que llaman al bostezo de tantos y tantos espectadores (probablemente no indies). La dirección artística, cocida en su punto: sobriedad en el lujo; nada de desparrames decorativos ni lumínicos fuera de tono. Y también a destacar el compromiso de Joaquin Phoenix con su contenido y sufriente nerd, y, claro, la sugerente voz de Scarlett (¡huyan de la gatita ronroneante del doblaje español!). Son, todos ellos, ingredientes de primera calidad para haber conformado un banquete. Que no llega. Bueno, a lo mejor sí es un banquete: de El Bulli, rico en nitrógeno.

¿Por qué la historia se desangra al pasar del guión a la pantalla y cuesta una infinidad no ya establecer conexión empática, sino creértela lo suficiente? Hay algo perversamente frío en Spike Jonze. De siempre. Siendo el asunto de "Her" una pasión entre un mercenario epistolar y su sistema operativo de compañía, reconozcamos que el reto es de órdago. Los objetos de posible enamoramiento verosímil (por extraños que puedan parecer a una mente convencional) son infinitos. Si te ofrece tiernos susurros por el pinganillo algo tan agradable, ingenioso y chic como el sistema operativo Samantha, ¿cuántos pueden asegurar que son inmunes rigurosamente a un posible enamoramiento?, ¿cuántos se atreven a determinar cruelmente que el Theodore Twombly de Phoenix es carne de manicomio por desear hasta lo más fou a un sofisticado juguete creado por otros nerds porque ya se ve incapaz, por corta autoestima, de interesar a una dama de carne y hueso?

Pero cuando toda o casi toda la sustancia de provecho, lo que alimenta de una película, está en su planteamiento teórico de base y el desarrollo dinámico genera un cierto grado de frustración, entonces, seamos o no indies, habrá que desear que algo se descongele en el espíritu y en las maneras de Spike Jonze. Para que aquellos escépticos que seguimos sin verle ni como promesa ni como realidad de un cine seductor acabemos queriéndole tanto como si fuéramos hipermegaindies.

Incontables vilanos sobrevolando las calles, la plaza, los campos, el cementerio donde reposan todos los muertos, anuncian que, un año más, llega la primavera a la Romaña. Federico Fellini resume sus recuerdos de infancia en el tiempo cinematográfico de un año, recorriendo cuatro estaciones. Ciclo vital imparable que preside la existencia de una comunidad todavía pequeña, diferente al Rimini encontrado años después por el director, que acabó sintiéndose extraño en su ciudad natal.

Mientra la Gradisca, eterna aspirante al matrimonio y ya belleza madura, siente revivir sus impulsos sentimentales, los paisanos celebran el final de los fríos con una gigantesca hoguera tradicional. El amor por una cultura popular, que es proverbial en otros directores italianos (los Taviani, Olmi, a veces Bertolucci), es novedad en Fellini: neorrealista en sus comienzos, trabajando después lo psicoanalítico y lo circense. En "Amarcord" encuentra, por primera vez, el contacto firme con lo más tangible de sus raíces, aproximándose a lo que dijera una vez Orson Welles sobre John Ford: "sabe de qué materia está formada la tierra". Por eso "Amarcord" no sólo es una de las más grandes películas de Fellini; también uno de los más felices exponentes de la vitalidad que mantuvo el cine italiano hasta finales de los setenta.

Rehuyendo tonos crispados, "Amarcord" no se muestra acrítica con la época fascista: escoge, como "To Be or Not To Be", un eficacísimo humor disolvente para ridiculizar la pompa mussoliniana, el militarismo, la retórica vacía de sueños imperiales, el misticismo barato de revoluciones falaces que nunca pueden tener implantación sociológica duradera en una civilización que lleva música de Verdi en las venas. La dictadura sólo es un fondo sainetesco en la memoria del director. No capitaliza, en primer plano, el mundo evocado, aunque su influencia sea notoria en múltiples aspectos de la vida oficial.

(sigo en Spoiler, sin revela argumento, por cuestión de espacio)

Una de las sorpresas cinematográficas más agradables, por inesperadas, que haya tenido, en su momento, como espectador. Gozosa revelación de un film desconocido, minusvalorado y olvidado.

"A través de la noche" es la delirante síntesis de Hitchcock con el humor tontorrón de la pareja Abbott-Costello, en un guión irónicamente extravagante. Un guión de riqueza asombrosa y capacidad acumulativa inmensa, donde se cruzan varios niveles de interés. TVE incluyó este título, en su lejanísima fecha de emisión, en un ciclo de cine negro, cuando las relaciones de "A través de la noche" con este género son puramente tangenciales. La película de Sherman sería antes comedia onírica, alegoría política o endiablado nonsense surrealista (seguramente mezcla de todo ello). Muchos de sus aspectos representan antinomias de lo que se suele tener como esencia del noir.

El argumento, repleto de situaciones y tipos completamente inverosímiles, es una constante fuente de sorpresas ingeniosas. Encontramos el dinamismo y la ferocidad caótica de los mejores dibujos animados de la casa (Warner). Todo se sucede a velocidad vertiginosa. Las réplicas y contrarréplicas verbales tienen una correspondencia con imágines que no nos conceden respiro.

Sin perder su tono festivo, "A través de la noche" contiene una invectiva muy valiosa contra el nazismo; mucho más perdurable que la de tópicos films de propaganda del momento. Hoy esta burla de los aspectos más ridículamente siniestros del totalitarismo hitleriano conserva, como la lubitschiana "To Be or Not To Be" (salvando las distancias), todo su poder corrosivo.

El delirante argumento gira en torno a los manejos de una organización quintacolumnista que prepara sabotajes a gran escala, tales como la voladura del puerto neoyorquino. Un antiguo gángster transformado en "inversionista", que responde por Donahue, alias El Guantes, topa casualmente con este tupido entramado cuando trata de esclarecer, a instancias de su muy hitchcockiana mamá, el asesinato de su panadero de confianza. Donohue y su banda sostienen, durante una jornada febril, un heróico e ignorado enfrentamiento contra los infiltrados, cuya impagable plana mayor componen unos sensacionales Conrad Veidt, Judith Anderson y Peter Lorre.

Hay varias secuencias imborrables, reveladoras de un Vincent Sherman en posesión de bastante más talento creativo del que suele atribuírsele, pero la irrupción de Donahue y su fiel Sunshine -grandes Bogart y William Demarest- en pleno cuartel general quintacolumnista, haciéndose pasar por científicos alemanes y "quedándose" con los presentes, está a la altura, por ejemplo, de la famosa secuencia de la subasta que protagoniz Cary Grant en "North by Northwest".