He estado en Praga hace solo unos días. En la Iglesia de San Cirilo he visto las huellas de las balas alemanas en la piedra y he visitado la cripta en la que se atrincheraron los paracaidistas de la Operación Antropoide. Por curiosidad, me he preparado un miniciclo sobre el tema: Los verdugos también mueren (1943), Siete hombres al amanecer (1975) y Operación Anthropoid (2016). Me falta por ver The Man with the Iron Heart, que se estrenará el año que viene, basada en la novela HHhH de Laurent Binet, que recibió en 2010 el Premio Goncourt. Novela -o podría decirse ensayo- que narra también el mismo tema: el asesinato del temido Reinhard Heydrich, Reichsprotektor del Protectorado de Bohemia y Moravia desde el tratado de Munich hasta su muerte en el atentado que describen todas las obras (1938-1942).
En mi humilde opinión Los verdugos también mueren, la película de Fritz Lang es la mejor de las tres, aunque ninguna es mala. Conviene recordar que la historia de Fritz Lang y su relación con el régimen nazi podría ser también tema de una película. Después de contribuir al expresionismo alemán, el director austriaco fue propuesto por el mismísimo Goebbels como responsable de la UFA, la mayor productora cinematográfica alemana, a pesar de que el mismo Lang confesó tener orígenes judíos. Dejó Alemania en 1932 donde quedó su esposa, Thea von Harbou, que sí comulgó con los ideales y la propaganda nazi. El director fue unos de los principales exponentes del cine negro americano en los 40 y los 50. Una vida de película.
No hay que olvidar que Fritz Lang realiza esta película en plena Guerra Mundial, en 1943, solo un año después de la ejecución de Reinhard Heydrich, y un año antes de la estupenda película La mujer del cuadro. Así que cabría esperar que Los verdugos también mueren fuese una película propagandística antinazi -cosa que también es- con poca trascendencia fílmica. No obstante, con un guión en el colaboró otro exiliado célebre, Bertolt Brecht, la película es una oscura y poliédrica obra que trasciende la mera propaganda.
Robert Mckee dice en su libro “El guión” que una “idea controladora se puede expresar en una única frase que describa cómo y por qué la vida cambia de una situación al principio hasta otra al final”. La frase de esta película sería, bajo mi punto de vista, “¿Compensa un magnicidio la represión posterior?”. El asesinato del Reichsprotektor trajo una horrible ola de represión. Una ciudad entera, Lidice, fue borrada del mapa, todos los varones asesinados, y los niños y mujeres deportados a campos de concentración. El número de muertos por las represalias llegó casi a 5000 checos ajusticiados.
El guión se aleja de la historia: no hay paracaidistas en la película, ni asedio a la iglesia, ni siquiera se ve el atentado, que queda en una delicada elipsis. Debo confesar que lo peor de la película es la secuencia inicial. La presentación de un malvado Heydrich, retratado con trazos tan gruesos que más parece una pantomima de Chaplin que una obra seria. Afortunadamente, dura muy poco y la película pronto adquiere profundidad y matices. Los malos de la Gestapo tienen sus matices. El inspector Alois Gruber, interpretado por Alexander Granach se aleja de la caricatura y compone un astuto y libertino alemán. La “idea controladora” se divide en distintas paradojas éticas: ¿Debe el asesino entregarse para evitar las represalias? ¿Está la delación justificada? ¿Es la mentira colectiva necesaria?
Acaba como es lógico en una alegato de efervescencia colectiva con final semifeliz. Una obra no muy conocida del genial Lang que merece la pena.

Os voy a contar cómo llegué hasta La tumba india. Acababa de ver El Dorado. Me acordé de que en Qué grande es el cine habían pasado esta película de Howard Hawks y vi el programa en Youtube. Una de las invitadas, Nativel Preciado, empezó a ensalzar el western, sobre todo cuando había indios y, en especial, cuando había indias tan magnéticas como la Debra Paget de Flecha Rota, de Delmer Daves. Eso me llevó a revisar la filmografía de la actriz. Su escena más icónica es el baile de La tumba india. Me dije que una película con esa actriz y ese director tenía que tener magia. Me equivoqué.
La tumba india es cine mudo pasado de fecha. Vale, es de 1959 y quizá no había efectos especiales para hacer una cobra que no pareciese sacada de un guiñol de verbena. Pero en 1959 se estrenaron Ben-Hur y Con la muerte en los talones. Así que no hay excusa para filmar este guión. Admito la genialidad de Los nibelungos, siempre que se contextualice en su época y dentro de la tradición germánica en la que se gestó. Pero esta India con actores germanos tiznados de hindú, actuando con la ingenuidad de la década de los 20, ha sobrepasado mi buena voluntad cinéfila. Tampoco quiero exagerar, es solo una mala película. Ligeramente mejor que su primera mitad, El tigre de Esnapur, pero tan prescindible como aquella.

Las películas de Tarantino sólo se pueden comparar con las de Tarantino. Crecen y se alimentan del cine en general y del cine de su autor en particular. Salvo Kil Bill 1 y 2, las películas de Tarantino se parecen poco entre sí. Por lo menos hasta ahora, porque Malditos bastardos y Django Unchained son muy parecidas. Ambas se meten en el berejenal de visitar la historia, los grandes males del pasado y volver a escribirlos a su gusto. En Malditos Bastardos Tarantino se permitía abordar el nazismo y acabar con él en la ficción en un ejercicio utópico bastante extraño, que sólo un director con su libertad de acción se podría permitir. Ahora se atreve con la esclavitud. Lo que ya ha molestado al fácilmente irritable Spike Lee que dice que la "esclavitud no es un espagetti western de Sergio Leone". El caso es que, en esta ocasión, El director americano no nos libera de toda la esclavitud, se concentra en un personaje al que desencadena en la América anterior a la guerra civil. El resto de personajes negros vive con sus cadenas, gracias al servilismo que el personaje de Leonardo di Caprio -soberbio actor- cree que radica en la genética cerebral de los africanos.

Estos ajustes de cuentas con la historia que Tarantino se ha permitido en las dos últimas películas construyen películas ambiciosas, utópicas, a veces infantiles. Porque a Tarantino los personajes buenos, como el que interpreta Cristoph Waltz, el cazador de recompensas alemán, no le salen tan bien como los ambiguos, sucios o sencillamente perversos.

La realización es retro, vintage. La música, los créditos, los zooms nos remiten al western, no al clásico, no a Ford, sino a Leone. Es la revisitación de la revisitación. Uno de esos ejercicios de homenaje al homenaje o de citar al propio cine o de regeneración del género que tanto le gustan al obseso del cine que es Tarantino. A pesar de este ejercicio de reescritura del género, las tres horas que dura Django pasan ligeras porque Tarantino hace un cine que es nuevo en cada película. No sabes qué va a pasar cada segundo. Pocos directores son capaces de hacer películas que, nutridas del cine y la tradición, se sientan libres para crear algo nuevo a cada segundo. El siglo largo que el cine lleva produciendo películas ha creado géneros, situaciones, clichés que hacen previsibles muchas películas. Pero esto no sirve para Tarantino, que crea películas en los que uno se sube y se deja llevar sin saber dónde acabará todo o hacia donde va cada escena.

Y aquí es donde Tarantino es realmente fuerte. En la creación de escenas de gran contenido dramático construida con una paleta aparentemente anodina. Eso estaba ya al comienzo de su filmografía, en el diálogo de Reservoir dogs sobre las canciones de Madonna o sobre la necesidad de dejar propina, que, aparentemente construida sobre temas anodinas, daba una foto fija muy rica de detalles sobre las relaciones entre los personajes y con una tensión subterránea realmente sobrecogedora. Las escenas de este tipo son ya la marca de fábrica del cine del director. Ya no son las escenas de tortura, que antes se consideraban su sello distintivo, donde cada vez se recrea menos, o las escenas de violencia explícita, que quizás él subraya con un poco más de sangre y sesos de lo necesario, pero que siguen la lógica de las escenas rápidas y dinámicas.

Su marca de casa son ya esas escenas en las que, con un diálogo chispeante, mientras hablan de temas aparentemente triviales o cenan o desayunan con elegancia cortesana, la sospecha y el temor van creando una situación de tensión creciente que tiende a acabar con un espasmo de sangre, con un Django desencadenado en este caso. Aunque en otras ocasiones, la tensión acaba en nada, se autocombustiona dejando la sensación de que los personajes se han librado por muy poco de un baño de sangre. Ahí es donde Tarantino se hace fuerte y genera escenas que se alargan con una duración inverosímil en otros directores. Escenas como la protagonizada por Di Caprio, el aristócrata sureño inclemente, Samuel L. Jackson, el esclavo orgulloso de su esclavitud, y Cristoph Waltz, el cazador de recompensas anacrónico, en el tramo final de la película, se alargan hasta la extenuación y se convierten en la columna vertebral de la película. Una de esas secuencias que Tarantino ha dejado en nuestro tejido emocional, como los ladrones encorbatados de Reservoir Dogs, las matanzas estéticas de Kill Bill o el baile hipnótico de Pulp Fiction. Tarantino sigue siendo grande.

Ang Lee está sobrevalorado. Sobre todo sus primeras películas. Es cierto que tratan temas difíciles. El banquete de boda se enfrenta valientemente con la homosexualidad, el choque de culturas, la emigración o el salto generacional y no sale muy mal parada en retratarlo. Lo que creo es que lo hace con un cine mal actuado, no muy bien rodado, al que no le ha sentado muy bien el paso de los años y que no engrana bien el cruce de géneros. Por momentos es una comedía que pasa a tener tintes de melodrama y luego parece slapstick y que, hacia al final, fuerza algo parecido a un final feliz.

No estoy diciendo que sea una mala película, sólo que mantengo la sensación de que Ang Lee está sobrevalorado.

Es un teen exploitation que puedes ver sin sonrojo aunque ya peines canas. Aunque el bicho se contagie mediante contacto sexual no parece una metáfora de las enfermedades venéreas, ni esa regla del terror adolescente por el cual el sexo se paga con la muerte y solo se salva la vírgen. No la del Carmen sino la que no haya practicado sexo y sea pura. Estoy de acuerdo con los que dicen que tiene ecos de Carpenter, porque no le hace falta hemoglobina ni efectos especiales para crear un clima asfixiante.

La realidad es que la película me ha mantenido enganchado y asustado y da una visión del sexo adolescente con su punto de ternura, que no descarta ni el sexo casual ni el amor.