El mejor guión de Espinosa. Siempre había tanteado con la genialidad, pero es aquí donde su visión de la vida se expone con mayor inteligencia y profundidad. No me tiemblan los dedos al escribir que esta es una película terapéutica, en el mejor sentido de la palabra: uno sale de ella más sabio, fortalecido y con los sentidos más abiertos, como si el filtro que nos separa de la realidad se hubiera roto para siempre, como si por fin pudiéramos ser conscientes de lo que significa existir; los interrogantes vitales no desaparecen, pero ganamos en lucidez a la hora de abordarlos.

Espinosa, a través de la sensible cámara de Ripoll, habla de la muerte sin gravedad, más bien al contrario, con humor y un tono cercano que casi hipnotiza, que conjuga sonrisas abiertas con instantes cercanos al escalofrío. El verbo de uno adquiere fascinante cuerpo a través de la imaginación intimista y extremadamente física de la otra, en una formulación estilística que algunos (no sin razón) tacharán de publicitaria y melosa, pero que funciona, que rima con el alma del relato de un modo puro que reivindica, sin decirlo, la grandeza de estar vivo.

Que el discurso se estructure en torno a improbables coincidencias, lejos de ser un error, se convierte en una solución argumental que dota aún más de sentido a lo narrado, aún a riesgo de jugar con el subrayado y la credibilidad. Si a esto añadimos una pareja de una química explosiva (la mirada húmeda de Pereira y la mezcla perfecta de inteligencia, belleza y dulzura de Arias), un par de secundarios espléndidos y el ya mencionado tacto de Ripoll, tendremos una preciosa reflexión sobre la muerte que se acaba convirtiendo en una preciosa reflexión sobre la vida: o sea, sobre el amor.

Quizás sea una película imperfecta, pero es tan acogedora y cercana que dan ganas de quedarse a vivir en ella toda la vida.

Lo mejor: los actores, su cuidada elaboración dramática y formal.
Lo peor: algún exceso estilístico, algún tópico prescindible.

También hay asesinatos guays para que la peña, siempre tan sedienta de emociones fuertes, se relaje un poco delante de la pantalla. De esto va este thriller monótono y algo presuntuoso en lo concerniente a su voluntad de denuncia, articulada de una forma excesivamente simplista. Además, como ya se ha comentado, se vale del morbo que pretende condenar para captar espectadores, creo que por una simple cuestión de torpeza intelectual, por una construcción de discurso débil.

El guión de los debutantes Robert Fyvolent y Mark Brinker sigue los patrones clásicos del cine de asesinos seriales más o menos perturbados, con la novedad (ya no tanto, ciertamente) del ámbito de Internet, esa tela de areña atravesada por males invisibles y anónimos que siembran de dudas morales un panorama de progreso tecnológico abierto a nuevas formas de corrupción humana (ventanas del individuo a su personal trastero de bajos instintos: sadismo, dolor, muerte...). La focalización de esta problemática amplia y compleja recae sobre el morbo que despierta la violencia, la fascinación de la mirada ante el sufrimiento ajeno.

Su posición es clara, pero nos la subrayan cada dos por tres por si no nos apetece pensar: un mal frecuente en el modelo narrativo del Hollywood actual. En este caso el oficio de la coguionista Allison Burnett, que adaptó al cine magníficamente la novela de Charles Baxter El festín del amor, no puede o no sabe limar/borrar estos tropezones de psicología barata que banalizan un tema que podía haber dado más de sí, y que en la pantalla aparece con la forma y el color de una papilla mainstream para públicos con los niveles de exigencia y asimilación bajo mínimos.

A Gregory Hoblit, ese impersonal pero más o menos eficaz artesano de la industria del cine palomitero actual, se le pide que entretenga y que ofrezca solidez formal y cierta atmósfera malsana, cierto clima de inquietud, algo que consigue solo a medias, cumpliendo pero sin sobresalir en ningún momento. Su trabajo está a la altura del guión: aceptable, pero sin relevancia artística perceptible. En Fracture, su anterior film, contribuyó con oficio a aportar un toque de elegancia y seriedad a un argumento bastante chorra, pero a esta historia de crímenes en la red y peliagudas cuestiones morales le falta un plus de garra, de desafío creativo para convertirse en una pieza de género digna de tener cuenta. Porque, lamentablemente, no lo es.

Lo mejor: no hay nada especialmente detestable en ella; y Diane Lane está bien, como siempre.
Lo peor: la sensación de déjà vú, la obviedad de su mensaje.

He aquí otro estupendo ejercicio de crueldad producto del compadreo de dos genios insobornables: Tod Browning y Lon Chaney. El primero, todo un especialista en deformidades y furibundas apologías de los inadaptados; el segundo, uno de los más grandes actores de la historia del cine (y sin duda el que con más credibilidad supo dar vida a los discapacitados). Ambos aportan alma y corazón a este sudoroso ejemplo de cine primigenio y salvaje, plásticamente muy estimulante (la estética selvática y los figurantes africanos dan mucho juego) y narrativamente todo un caramelo envenenado de esos que tanto gustaban al autor de Freaks.

Quizás argumentalmente no esté tan conseguida como otros títulos del dúo (Garras humanas, por ejemplo), de hecho a veces da la sensación de que le faltan fotogramas o de que las explicaciones se le quedan cortas. Poco importa, pues en el tramo final remonta el vuelo con la maestría y la rabia a las que nos tiene acostumbrado este dúo tan particular. Si ese mismo desenlace no estuviese tan estirado la cinta alcanzaría perfectamente el notable. Se queda en el bien muy alto, y los fans de Chaney tienen otra oportunidad estupenda para sumar uno más de sus tortuosos y complejos personajes (sobre todo teniendo en cuenta la época) a su asombrosa galería de monstruos humanos. Tim Burton seguro que tiene la colección completa.

Lo mejor: la retorcida poética de Browning.
Lo peor: un desenlace algo alargado.

Impecable joya, pequeña y dulce como el mejor caramelo. La sofisticada dirección de Sternberg otorga una nueva dimensión al concepto de elegancia: su suavidad no atañe solo a la forma, sino también a la descripción psicológica de los personajes. Aunque me inquieta un poco la mirada de Marlene Dietrich (siempre alerta, rollo "dónde está la mosca"), hay que reconocer que su imagen está un paso más allá de la belleza: emana fascinación y misterio, embruja. En uno de los planos finales, tiembla maravillosamente mientras fuma un cigarrillo, revelando la fragilidad de un personaje escudado en la seducción y la réplica ágil e inteligente.

En su conjunto, El expreso de Shanghai es una película irreprochable. Su dominio de los espacios es admirable y su colección de secundarios no tiene desperdicio. Sternberg enmarca una historia de amor en un contexto éxotico y hostil, lleno de voces distintas y divergentes que chocan y se entrelazan enriqueciendo a unos y a otros. La problemática de la fe es esencial, aunque podía haber caído en un exceso de sensiblería; no lo hace, porque a Dietrich más o menos te la crees y los sentimientos se expresan con toneladas de ironía. Hollywood clásico, tan artificial y sin embargo tan fascinante, tan bello...

Lo mejor: El reparto y el trabajo de Sternberg.
Lo peor: el final es un poco previsible.

He aquí La nuit des traquées. Adentrémonos en sus fotogramas gélidos, en sus candorosos diálogos, en su peculiar concepción del horror; adentrémonos en su erotismo limpio, a bocajarro y “porque sí“, de bellas mujeres enfermas que se desnudan indolentes ante nuestros ojos como si eso fuera un lienzo de Degas. Conviene englobar esta sugerente y extraña película en ese reducto de la filmografía de su autor dedicado al cine más artístico, más personal, más arriesgado y difícil de clasificar.

No es exactamente una película de terror, aunque su trama dé bastante miedo. Tampoco es un tosco subproducto erótico, aunque en él habite cierta torpeza y considerable erotismo. ¿Qué es, pues? Una reflexión sobre la memoria, el poder, el amor y la muerte. Así, tal como suena. Trazada con cierta inteligencia, sí, pero lastrada por algunos vicios inmanentes a su director que debilitan la fuerza de su discurso y su pertinente resolución formal.

Jean Rollin dilata momentos dramáticos muy concretos, ya sea para desarrollar gratuitos episodios eróticos o para ampliar la sensación de ambigüedad, de desconcierto vital y moral de los personajes. Es una estrategia torpe, porque actúa en contra de los principios naturales que deben regir una narración: fluidez, claridad, decisión. A Rollin, probablemente de forma inconsciente, se le traba la lengua a la hora de dar forma al relato. Tampoco ayuda demasiado la escasa coherencia psicológica de sus criaturas; la amnesia no es una excusa, porque hay actitudes, de unos y otros, que no se contemplan bajo ningún estado mental concreto, que abocan lo narrado a un territorio vaciado de lógica y de sentido común.

Curiosamente, todo esto tampoco importa demasiado. La textura irreal de la película, la forma lacónica en que se interroga sobre la necesidad de poseer un pasado para poder vivir un futuro, es finalmente lo que concentra el interés del espectador y del propio Rollin, ajeno a cualquier sutileza pero sabiendo que el material que se trae entre manos es rico, complejo y muy proclive a una determinada visión pesimista del ser humano que se muere por explorar. Y nosotros con él.

(continúa en el spoiler por falta de espacio)