En cierta secuencia de Asteroid City (2023), de Wes Anderson, dos adolescentes comentan que desearían vivir fuera de este planeta. Participan, junto a otros dos adolescentes, en una competición (de jóvenes astrónomos), por sus logros científicos, en una pequeña población en medio del desierto cuyo nombre, Asteroid city, se debe a la enorma cavidad provocada cientos de años atrás por la caída de un meteorito. Durante la ceremonia, un alienígena descenderá de su nave para coger un resto del asteroide. Irrupción que determinará una provisional cuarentena. Anderson gestó esta obra durante la cuarentena de la pandemia del Covid. En esta obra, con múltiples personajes, resalta uno particularmente, aquel que primero llega (en un coche averiado), con sus tres pequeñas trillizas y su hijo Woodrow (Jake Ryan), a esa población con un motel y una gasolinera, y una rampa de una carretera que nunca se construyó. Steenbeck (David Scwartzman) es un corresponsal de guerra que se siente extraviado tras haber perdido, en un accidente de coche, a su esposa. Después de tres semanas, aún se siente incapaz de comunicar a sus hijos ese deceso. Es un hombre averiado que se ha perdido en sí mismo, incapaz de lidiar con sus emociones, como si habitara una representación en la que ya no sabe cuál es su papel o cometido. Es como esa rampa que no conduce a ninguna parte. Su hijo dispone de una inventiva que parece desafiar los límites, pero él parece cautivo de sus propios límites, difusos, como una figura torpe que no comprende cuál es el sentido de lo que hace o deja de hacer. Realiza fotografías, pero realmente ¿Qué o cómo mira?

Precisamente, la narración desentraña o expone su propia condición de ficción desde sus primeras secuencias, en blanco y negro y formato cuadrado a diferencia de los colores apastelados en formato panorámico de la ficción, en las que un anfitrión (Bryan Cranston) introduce al autor de la ficción teatral, Conrad Earp (Edward Norton), el escenario y los personajes de la obra. Pasajes sobre el entorno de la concepción de la obra que se alternarán durante el proceso de la ficción (más que entorno real es un escenario que expone los entresijos de la ficción). La pérdida abre como una brecha la consciencia de la vida como inercia ficcional. En los pasajes finales que abren como una brecha la ficción, como una interrupción, Steenbeck entrará por una puerta disimulada en el espacio de ficción al blanco y negro de la génesis de la ficción para preguntar por qué ha realizado cierto gesto, y aún más, cuál es el sentido de todo, que es decir, el sentido que se difumina cuando un accidente de la vida te sustrae a quien amas. Esta ceremonia sobre lo real y lo ficticio atravesada por la consciencia de la pérdida y la náusea vital de para qué sigue uno en esta realidad que es una catástrofe, como esas explosiones nucleares de prueba que se realizan en ese desierto (y que, por lo tanto, se amplía a un conjunto social que habita un desierto aunque piense que su inercia ficcional dispone de fundamento) se escancia con esa exuberancia creativa que caracteriza al cine de Wes Anderson, quien, como pocos, desafía nuestra imaginación con su asombroso derroche rebosante de múltiples detalles sorprendentes (desde una caracterización a un encuadre pasando por un decorado o un vestuario o un objeto: ¿no se asemeja el artilugio que se usa para intentar arreglar la indefinida avería del coche de Steenbeck con el que surge de la nave espacial?). La realidad no deja de ser un apastelamiento que camufla sus averías.