Persona es una obra abierta (Umberto Eco) característica del arte de los años 60. Debemos ser conscientes de esto para no enfrentarnos a ella como un enigma que debamos descifrar, ya que es, por planteamiento, indescifrable. Bergman nos oculta sus claves como una forma de apertura, para que cada espectador pueda completar la película a su manera, sabiendo que toda interpretación es incierta.

Roland Barthes afirmó que la obra debe ser abierta para no morir. Creo que viene aquí a propósito una cita de Enrique Vila-Matas que desarrolla y amplía esta idea: “La verdad es que no entender nada me ha resultado siempre, como lector, extraordinariamente creativo, estimulante, alegre, y más bien alejado de todo drama. Esto no debe parecernos extraño. Después de todo, un clásico, por ejemplo, es simplemente un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir. Entenderlo todo puede ser el fin de la aventura, mientras que no entender nada es la puerta que se abre. Entre nosotros se halla muy arraigado, en cambio, el drama de no entender. De todos los países de la tierra somos el más obsesionado por esta cuestión. (...) Tenemos una cierta fijación en la idea carpetovetónica de que, aunque nos cueste mucho, debemos entenderlo todo.”

Teniendo esto en cuenta, y tal vez aquejado yo mismo de este mal nacional, me contradigo proponiendo algunas claves interpretativas y otras observaciones:

- El prólogo nos muestra, como mensajes subliminales instantáneos, algunos elementos que, en la película que está dentro de la película, permanecen más o menos implícitos: el sexo, la muerte, la religión como sacrificio, la radical tosquedad del arte como lenguaje.

- Si no tuviéramos en cuenta las piezas que no encajan, la trama principal podría consistir en un drama psicológico burgués sobre dos mujeres unidas por una herida común, la necesidad de amputar su condición de madres para poder llegar a ser las mujeres que desean ser: la experiencia de un aborto, en el caso de Alma, y del desamor por su hijo, en el caso de Elisabet (representados quizá ambos por ese niño de gafas que también puede ser contrafigura del director y/o del espectador, y que, en el prólogo, se levanta de su camilla en el depósito de cadáveres y despierta la película que está dentro de la película, tocando la pantalla del cine en la que surge el rostro desenfocado, extrañamente parecido, de las dos actrices).

- Recordemos también que la crisis que desemboca en la mudez de Elisabet se produce cuando interpreta a Electra, personaje que renuncia a ser madre para conseguir dar muerte a su madre.

- Junto a su drama íntimo, el silencio de Elisabet también se asocia en la película como reacción a un drama más amplio: el que evocan el bonzo que se inmola en Vietnam o los niños judíos de rostro casi desenfocado amenazados por soldados nazis en una vieja foto del ghetto de Varsovia.

- La estructura de la película se inspira, sin confesarlo, en una breve pieza de cámara de Strindberg titulada “La más fuerte”, que leí en una antigua edición de Bruguera hace muchos, muchos años (de hecho, antes de poder ver la película: porque sí, queridos niños, hubo una época en que Persona no estaba disponible en Youtube, y uno podía leer sobre ella, desearla, pero no verla; y esta dificultad de acceso también condicionaba la apreciación de una película, comprobar en qué medida la cosa real soportaba las expectativas que durante tanto tiempo uno había depositado en la cosa imaginada). Volviendo a Strindberg, su obra está protagonizada por dos actrices (X e Y), una que habla y otra que calla.

- En Persona hay dos niveles de silencio: el silencio de Elisabet, de raíz existencial, y el de Bergman, que tiene también quizás un sesgo metafísico (interpretando que las escenas de slapstick y dibujos animados del prólogo y el entreacto aluden a la falta de conexión del lenguaje con la verdad de la existencia): este silencio nos remite a la Carta de Lord Chandos de Hugo von Hofmannsthal (quien, por cierto, es también autor del libreto de Elektra de Richard Strauss, moderna adaptación del mito): a Chandos las palabras abstractas se le “deshacían en la lengua como hongos podridos” mientras que, por el contrario, se le presentaban con mayor fuerza “cualquier criatura, un perro, una rata, un escarabajo, un manzano atrofiado, unas roderas serpenteando por una colina, una piedra cubierta de musgo”. Quizá Bergman se refugia en esa forma de silencio que es el enigma, consciente de que su capacidad de invención verbal resulta muy inferior a la fuerza ascética de sus imágenes, la dureza con que escruta los rostros hasta mostrar los poros de la piel, utilizando la luz como el buril de un escultor.

- Corrijo lo que escribí sobre el carácter implícito del sexo en la parte principal de la película, que contiene una de las escenas eróticas más potentes que recuerdo en el cine: es el relato que hace Bibi Andersson de una experiencia en una playa con otra mujer y dos chicos muy jóvenes. No hace falta mostrar nada, basta el rostro y la voz de una actriz que cuenta, el rostro de otra que escucha, para expresar el deseo.

- La mención del deseo nos lleva a Liv Ullmann, descubierta por Bergman en esta película: la pasión bien visible del director por su actriz nos recuerda a la de Sternberg por Marlene Dietrich, la de Godard por Anna Karina, y explica en parte la fascinación que desprende Persona, esa sensación de que está rodada como en estado de gracia.