El productor de Centro Histórico reunió a 4 directores europeos a los que admira, y les puso sólo dos limitaciones: debían tratar el tema de la memoria, y hacerlo en menos de media hora. El resultado agrupa 4 películas bien distintas, que, como suele ocurrir en estos casos, poco tienen que ver en cuanto a estilo, ambición (uno de los directores hasta se saltó la limitación temporal) e interés.

El sketch de El camarero de Kaurismäki delata la presencia de un cineasta que tiene bien claro lo que quiere mostrar en cada momento, y que lo resuelve con brillantez; paradójicamente, esa maestría en el detalle brilla por su ausencia en la concepción global del corto, que, tal como se nos presenta, deja una sensación de desconcierto, de falta de conclusión: ¿qué nos pretende decir con esto?

El corto final de Oliveira ha sido definido por la crítica como un chiste: poco tengo que añadir, salvo que el chiste no tiene gracia (al menos para mí), y que, salvo algunas imágenes bellamente compuestas, su desarrollo no añade mucho a lo que se desprende del título, o de un resumen rápido de la idea. Es una obra que interesará especialmente a los detractores de Oliveira, al darles una buena (y breve) oportunidad de reafirmarse en sus tesis.

Las películas centrales constituyen el meollo de Centro Histórico, y justifican con creces su visión. Pero son, nuevamente, muy diferentes.

Pedro Costa vuelve a colaborar con Ventura, el inmigrante caboverdiano que protagonizara Juventud en marcha. Su película, Exorcismo dulce, consiste en una larga escena en un ascensor, enmarcada por un prólogo y un breve epílogo, y evoca las persecuciones de negros por parte de miembros del ejército portugués durante los días de desorden de la Revolución de los Claveles. La película es ardua y experimental, y casi parece más próxima al videoarte que al cine narrativo convencional: no deberíamos enfrentarnos a ella buscando realismo (salvo que queramos no entender nada); podría ser, para entendernos, como la plasmación de una pesadilla. Costa consigue imágenes de enorme potencia expresiva con mínimos elementos, como un músico de jazz que exprime esforzadamente un tema simple para extraer de él hasta la última gota de armonía, hasta atraparlo en la voz única de su instrumento.

Vidrios rotos nos permite reencontrar a Víctor Erice, convertido aquí en el último humanista clásico del cine europeo (el único junto a Ermanno Olmi al que podríamos invocar como heredero de Rossellini): esta película, la más larga y la menos enfática del conjunto, es como una elegía, densa y transparente al mismo tiempo, que registra con respeto y humildad, a su misma altura, a las personas humildes que le prestan su imagen y su voz, el relato de sus vidas.

Son sus vidas, pero también podrían ser las de otros muchos, de modo que su relato también tiene algo de síntesis del siglo XX, de su andadura y sus cambios. La síntesis es el rasgo esencial de una película cuyo tempo, contemplativo pero sin pausas, marca desde el principio el uso del fundido-encadenado: obreros y actores, testigos presentes y mudos, se unen en un final emocionante, en el que los tiempos se funden y Erice hace, literalmente, un travelling por el pasado. No daré detalles, ni tampoco sobre lo que ocurre después, porque no puede expresarse con palabras: hay que verlo.